Il Savoia disse: "Delenda Florentia"

"L'ANTICO CENTRO DELLA CITTA'
DA SECOLARE SQUALLORE
A VITA NUOVA RESTITUITO"

A Firenze nel corso dei secoli, sono stati costruiti vari archi di trionfo. Probabilmente sin dal tempo della Florentia romana, anche se non abbiamo testimonianze archeologiche. Sicuramente il Rinascimento costruì molti archi trionfali, soprattutto nel periodo mediceo, ma la maggioranza di questi erano apparati effimeri. Quasi che i Medici presagissero il loro passaggio nella città, ma non come ultima dinastia. Chissà comunque non ci sono rimasti archi del loro passaggio, ma in compenso hanno arredato la città con ben altri monumenti.

Il primo proprio e vero arco trionfale fiorentino è quello che fu costruito per l'arrivo del nuovo granduca Francesco Stefano, il primo dei Lorena salito al trono del Granducato nel 1737.
Un tempo l'arco troneggiava davanti alla porta medievale di San Gallo. Dopo l'abbattimento delle mura cinquecentesche intorno alla porta, l'arco non ha più ragione d'essere, si trova al centro di una piazza senza un vero perché urbanistico.

Ma chi ha compiuto questo obbrobrio? E perché?
Forse la presenza di un ulteriore arco trionfale, quello dei Savoia che incornicia la piazza, oggi detta della Repubblica, dedicata al re galantuomo, ma che con Firenze fu tutt'altro che tale, ci fornisce la spiegazione.
Anche la piazza dedicata a Vittorio Emanuele non aveva un senso urbanistico preciso. Aveva soltanto distrutto l'ex Ghetto, ma anche le ultime vestigia della prima urbanizzazione romana distruggendo l'incrocio tra il cardo e il decumano maximo.

Ghetto, Torre degli Armieri

L'arrivo della sciagura si compie nel 1856 quando disgrazia vuole che Firenze venga eletta come capitale, transitoria, del Regno d'Italia.
Firenze ebbe uno stravolgimento come mai era più successo dopo l'arrivo dei Lanzichenecchi nel 1530. Ma almeno loro si limitarono a saccheggiare la città. I Savoia, o chi per loro, si lasciarono dietro molte vittime, soprattutto chiese medievali.
Firenze, come moltissime città italiane, è un microcosmo, un ambiente dall'equilibrio precario, quasi un'oasi.
Alla Florentia romana si è sovrapposta la medievale, accanto alla medievale è nata quella rinascimentale.
Nessun secolo posteriore, nessuno stile né il Barocco né il Rococò, ha contaminato le linee pure albertiane e brunelleschiane della città. Certo bisogna anche pensare che dopo più di un secolo ormai i Lorena erano fiorentini, questi nuovi padroni invece no, ed a Firenze c'erano di passaggio. Purtroppo non è stato un passaggio indolore. La massima lasciata sull'arco della vergogna recita: "L'antico centro della città / Da secolare squallore / A nuova vita restituito".
Secolare squallore?
Certo che questi regnanti che venivano da squallide borgate di montagna, come potevano apprezzare il "secolare squallore" del Ghetto e del Mercato Vecchio? Loro ancora vivevano nel Medioevo.
Purtroppo l'abuso durò molto tempo, anche troppo e dopo il trasferimento della capitale a Roma, nel 1871, continuò per tutto il periodo umbertino.

Giovanni Stradano, Piazza del Mercato Vecchio
 (seconda metà del XVI secolo)

Una parte della città scomparve veramente, per lasciare posto a giganteschi, quanto inutili, loggiati sproporzionati rispetto all'arredamento urbano delle viuzze medievali che costeggiano l'ex ghetto fiorentino.
Per ritrovare un simile scempio bisogna aspettare la distruzione del Borgo della Spina a Roma, cancellato per farne un brutto monumentale stradone che distrusse anche il senso scenografico del Colonnato di Bernini: via della Conciliazione e vogliamo parlare di via dei Fori Imperiali?
Ma quel poveretto era un maestro di scuola che ne capiva di urbanistica? Ma i Savoia non hanno dimostrato questa grande preparazione in questo senso e invece di usare la livella, per nuove realtà o cambiamenti urbanistici, hanno usato la ruspa a Firenze. E tutto ciò per restituire vita all'antico centro e spazzando via il secolare squallore.
Sicuramente il Ghetto fiorentino non era meglio degli altri ghetti di altre città italiane. I fiorentini di religione israelita si erano, per secoli, stretti intorno a questo labirinto di viuzze. Ma l'esplosione demografica aveva inventato un ghetto dalla conformazione particolare. Per la prima volta le case sono costrette ad andare in verticale anziché in orizzontale. Gli ebrei fiorentini che scoppiavano dentro il ghetto e cominciarono a costruire dei piccoli grattacieli.

Fabio Borbottoni, Ghetto (fine XIX secolo)

In poco tempo la città si trasforma e il ghetto, col suo mercato, la Colonna dell'Abbondanza (che segnava il centro dell'antico "castrum" da cui si è evoluta la città) diventano paesaggi urbani e popolari, pieni di persone come nelle tele di Telemaco Signorini, o paesaggi quasi metafisici come nelle tele di Fabio Borbottoni.

Grazie ai pittori e le foto degli Alinari, possiamo respirare ancora l'aria popolare del centro medievale della città e gustarsi la visione delle secolari.stratificazioni della città di Dante.
Poi sono arrivati i Savoia e hanno trattato la città come un banco di prova per l'inserimento delle loro novità urbanistiche. Insomma hanno preso Cartagine e l'hanno distrutta per ricostruire una nuova Cartagine a loro immagine e somiglianza: cioè brutta. Anche se Firenze è difficile diventi brutta, neanche i barbari piemontesi ci sono veramente riusciti, ma diciamo che ce l'hanno messa tutta.

Mostra di Tintoretto a Roma

Ultima cena

Finalmente, dopo 70 anni dall'ultima mostra del 1937, Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, ha l'occasione di ripresentarsi al pubblico romano con una mostra monografica.

Il Tintoretto, uno dei tre mostri sacri della pittura veneta del '500 insieme a Tiziano e Veronese, è forse fra i tre il meno conosciuto. La sua pittura parte dai grandi esempi della pittura veneziana dai Bellini a Tiziano. Ma il Tintoretto si distacca violentemente da Tiziano, pur mantenendo i colori e la pennellata grassa delle ultime opere del Vecellio.
Tintoretto dà una visione nuova alla pittura, veneta e non solo. I suoi cieli scuri, spesso burrascosi fanno da sfondo a opere di grande spessore iconografico. Introduce in maniera ripetitiva le sue prospettive, spesso angolari e con azzardati giochi di luci ed ombre, lontani dalle prospettive solari del suo contemporaneo Paolo Veronese e si avvicina invece alle opere dei maestri lombardi come il Moroni, fino ad influenzare lo stesso Caravaggio che condivise e poi esasperò la stessa tecnica delle luci e delle ombre del Tintoretto aprendo la strada alla pittura barocca del secolo successivo.

Per capire bene la differenza tra le opere di Veronese e Tintoretto basta mettere a confronto la sua "rivoluzionaria" "Ultima cena" con la "Cena a casa di Levi" del pittore di Verona. Nella prima i personaggi si muovono, spesso in maniera apparentemente caotica, in un ambiente oscuro, illuminato da lampade e torce. La prospettiva naturalmente è angolare.
Mentre la "Cena a Casa di Levi", che ha un'interessante storia di censure e Santa Inquisizione, è il trionfo della luce, dei cieli tersi, dei colori sgargianti, degli esotici richiami all'Oriente, con nani, scimmie a guinzaglio, pappagalli, insomma una vera e propria festa veneziana.

Veronese, Convito a casa di Levi

Forse per questo motivo il Veronese fu premiato con importanti commissioni dalla Repubblica di San Marco come la decorazione del Palazzo Ducale. Le sue allegorie sono un vortice di luce e di colori. Tintoretto seguì un'altra strada. Decorò chiese e conventi, il suo stile rivoluzionario cambiò la pittura, anticipando certi stilemi barocchi, che di lì a poco, con Caravaggio e i Carracci cambieranno il corso dell'arte italiana.

Nella mostra, oltre le principali opere del maestro veneziano come "Il trafugamento del corpo di San Marco", forse la sua opera più celebre, sono esposti anche altri pittori dell'ambiente veneto dell'epoca come: Tiziano Vecellio, Paolo Caliari detto il Veronese, lo Schiavone e Bonifacio Veronese. Oltre una rapida panoramica tra i tardo rinascimentali italiani e stranieri come Lambert Sustris, il Parmigianino e il grande El Greco.

La Mostra sul Tintoretto, a Roma fino al prossimo 12 giugno alle Scuderie del Quirinale, è curata da Vittorio Sgarbi con i testi di Melania Mazzucco.

Johann Zoffany autoritratto con condom

Johann Zoffany, Autoritratto

Leggendo un post su Art History News ho scoperto questo originale autoritratto di Zoffany.
Originale la composizione formale: il pittore, abbandonato tavolozza e pennelli, si sta vestendo con un saio da francescano.

Questo autoritratto si trova nella Galleria di Parma. Il pittore settecentesco di Francoforte, ma italiano nell'anima, ha inserito vari oggetti nel quadro. Tavolozza e pennelli li abbaiamo già citati, ma ciò che ci colpisce di più è la mensola che compare sulla destra del dipinto.
Si vedono bene alcuni oggetti devozionali come il rosario di legno che pende attaccato sotto la mensola.
Sopra la mensola, accanto ad un piccolo bicchiere e una bottiglia, nella migliore tradizione olandese-fiamminga, compare un teschio, anzi il teschio del "memento mori".

Ma cos'è quell'oggetto che pende a sinistra del rosario? A prima vista sembra un moderno preservativo!
Certo che per capire meglio se lo è o no, abbiamo ottenuto un ingrandimento, purtroppo di bassa qualità, ma pare veramente un antenato del preservativo attuale.
Guardando meglio si nota che gli oggetti a forma di condom sono due, uno sopra l'altro.

Autoritratto (part.)

Ovviamente il quadro va letto in maniera allegorica, ma quale? Ha veramente dei significati nascosti ( o palesi)?
La diffusione dell'iconologia, grande merito di Aby Warburg, si sta ritorcendo su se stessa? Se l'iconologia è nata per disambiguare (come dicono i semiologi) un testo iconografico, ha diffuso la possibilità di stravaganti supposizioni offerte come certe, specialmente in rete, ma anche presso il grande pubblico internazionale.

Il caso più eclatante di questa distorsione è Dan Brown che, con supponenza e verosimiglianza, introduce dati iconologici palesemente falsi e culturalmente pericolosi data la diffusione del suo romanzo.
Devo ammettere che io stesso spesso mi lascio incantare da queste letture "oltre", magari un po' azzardate, ma dato l'esiguo pubblico ho la speranza che certi voli pindarici della mia fantasia siano pressoché ignorati.

Ma torniamo al nostro Zoffany e al suo strano autoritratto. Ma prendiamo in particolare il soggetto che ci interessa cioè la "natura morta" che si trova a lato del pittore.
Esaminiamo gli oggetti partendo da quelli sopra la mensola. Un piccolo bicchiere e una bottiglia, un mazzo di carte e un teschio.
Sotto la mensola: un paio di contraccettivi maschili, un rosario di legno abbastanza semplice e una piccola riproduzione della "Venere di Urbino" di Tiziano. Si può capire qualcosa da questo assemblaggio di oggetti e di "eventuali" simboli?

Johann Zoffany, La Tribuna degli Uffizi

Intanto non si può che ammirare la perizia del pittore, è quasi una natura morta stile olandese, alla Frans Hals per capirci. Io noto una disposizione di abbastanza semplice interpretazione (forse troppo semplice?). Partendo dal bicchiere, che non è un vero bicchiere, ma uno di quelli che oggi chiamiamo "da rosolio" (ma chi ce l'ha più il rosolio in casa?).

Per me il bicchiere e la bottiglia vanno insieme, interpretati come un soggetto unico: un soggetto di carattere sacro, il Vinsanto e il suo bicchiere. Accanto un soggetto profano, le carte da gioco. Più a lato un teschio, il teschio dell'eremita del "Memento mori", un altro oggetto, o simbolo, sacro. Sotto la mensola l'esatto opposto, due condom, un rosario e la "Venere", profano-sacro-profano.
Questo riferimento alla Venere di Tiziano ci porta al più famoso quadro di Zoffany intitolato "La Tribuna degli Uffizi".
Questo quadro ritrae molti capolavori ancora oggi radunati nel museo fiorentino. Fra gli altri si riconoscono abbastanza bene Andrea del Sarto, Rubens, Raffaello, Correggio, Sustermans (il ritratto di Galileo), Carracci, Reni etc. Ma in primo piano spicca proprio la Venere di Urbino di Tiziano, come nell'autoritratto.

Cercando di seguire l'interpretazione dell'autoritratto di Zoffany, guardiamo adesso proprio il personaggio centrale. Il pittore si è ritratto mentre si sta mettendo (o togliendo?) un saio da frate francescano. Che significa?
Ha forse a che vedere con gli oggetti sulla mensola? Forse il pittore è legato ai preservativi, le carte e la Venere? E di conseguenza il saio sarebbe legato al vino (rosolio o Vinsanto che sia), il rosario e il teschio.

Johann Zoffany, Giocatori di carte
(The Dutton family)

Quindi sacro e profano misti ma con un ordine preciso che li alterna.

Ipotesi suggestiva, ma non più di tanto, allora prendiamo la versione iconologica più semplificata. Forse, come spesso succede, la più prossima alla realtà dello studio di un pittore. Insomma oggetti da studio pittorico: il teschio per i santi eremiti, il rosario per vari quadri devozionali etc., bottiglia bicchiere e carte per tele di genere.

Anche il teschio ritorna in un altro "Autoritratto" del pittore tedesco, insieme a nuovi oggetti riferiti al suo mestiere come una riproduzione di un manichino anatomico "spellato".
Ma in realtà Zoffany è un ritrattista della nobiltà europea, un pittore di teatro. Celebri i suoi ritratti degli attori shakespeariani del '700, in particolare inglesi come David Garrick, impegnati nella recita di varie opere, specialmente del poeta di Stradford on Avon.

Johann Zoffany, Autoritratto

Ma ci siamo scordati dei profilattici. Ma sono veramente ciò che sembrano? Il fatto che siano "aperti" è ovvio che in quel periodo il profilattico non era monouso.
Senza voler fare adesso una storia del contraccettivo, sappiamo che nel Castello inglese di Dudley fu scoperto il primo contraccettivo moderno del 1640.

Questo era fatto di budello d'agnello, quindi al tempo di Zoffany erano già stati inventati. Ciò che è divertente è comunque la loro presenza in un quadro di un pittore che non è certo celebre per le sue divertenti invenzioni.
Invece in questo caso pare un pittore originale e forse divertito dal nostro stupore.
Noi che siamo ancora legati ad una "pruderie" vittoriana che al tempo dell'Illuminismo non era contemplata.
Il secolo dei Lumi era anche quello dei Casanova, dei Lorenzo Da Ponte e gli altri seguaci del libertinismo fino al caso estremo, ma sempre contemporaneo di Zoffany, del Marchese D.A.F. de Sade.
Insomma un'altra visione della morale sessuale. Che male c'è allora nell'esibizione di un oggetto di uso frequente, tanto quanto il rosario o la bottiglia di rosolio?
Ma saranno veramente ciò che sembrano?

Kurt Schwitters e il suo Edificio del Commercio

Kurt Schwitters, Collage

Fra i dadaisti più dadaisti del periodo del dadaismo, mi si scusi il bisticcio di parole, il più dadaista fu certamente Kurt Schwitters.
Kurt Schwitters non era un dadaista, non partecipò alla fondazione del movimento, ignorò il "Cabaret Voltaire" di Zurigo, eppure fu il più "dadaista dentro" di tutti.

Fu arruolato nel gruppo dall'entusiasmo di Hans Harp per i suoi lavori, anzi "Merzbild" come li chiamava lo stesso Schwitters.
Il pittore tedesco era di Hannover. Mentre gli altri gruppi dadaisti tedeschi si erano radunati a Colonia e a Berlino, Schwitters rimase un isolato nella sua città, non arruolò nessuno, almeno personalmente, per formare un gruppo dadaista

Schwitters era un solitario, preso come era dalla sua ricerca artistica personale, la sua identificazione con l'arte arrivò quasi alla follia dove non si distingueva più l'arte dalla vita.

Si dice che la parola "Merz"  sia una contrazione che deriva da "Kommerz" (commercio), "Schmerz" (paura) e il verbo "ausmerzen" (rifiutare). Schwitters  assembla gli oggetti "rifiutati" come un raccoglitore delle scorie del consumo: biglietti, vecchie foto, pezzi di vari materiali, i residui del commercio umano, ormai senza più una funzione precisa nella realtà.

Merzbild n. 46 (1921)

Un divertente aneddoto è quello che fu narrato da Hans Harp. Quando portò, per la prima volta, Schwitters a Parigi per incontrare i dadaisti francesi. Seduti ad un caffè sulla Senna d'improvviso André Breton chiede se tutti sentissero la puzza che lui sentiva.
Era Kurt Schwitters che stava raccogliendo, nella capitale francese, i componenti dei "Merzbild", i rifiuti urbani parigini. Ovviamente lo snobismo di Breton non poteva capire come Schwitters vivesse l'arte.
Dopo la frequentazione saltuaria dei dadaisti berlinesi e quelli di Colonia e la partecipazione alle Fiere Dada, Schwitters inizia la sua opera più impegnativa: il "Merzbau".

Questa grande opera, andata purtroppo distrutta in un bombardamento del 1943, è stata la prima istallazione della storia dell'arte moderna.
Kurt Schwitters iniziò a costruire intorno e dentro la propria casa, lasciando libero soltanto lo studio, una grossa opera mista di vari oggetti, travi, opere di artisti amici.
La prima "pietra" del Merzbau fu messa nel 1915.

Kurt Schwitters, Merzbau (1915-1936)

Il "Merzbau" (Bau = costruzione), è un vero e proprio monumento, un insieme di oggetti, principalmente in legno, s'inerpicano per la casa di Schwitters ad Hannover. Lentamente diventa il suo eremo, la quintessenza del "Merz", che esce fuori da qualunque supporto artistico e si fa vita. Il Merzbau è in continua costruzione, e come le opere effimere non avrà lunga vita.

Non potremmo più capire veramente di cosa si trattasse se non fossero rimaste delle vecchie foto in bianco e nero.
Di recente l'istallazione è stata ricostruita nel museo di Hannover.
Il Merzbau è l'opera più grande di tutto il periodo Dada (anzi era).
Le istallazioni odierne nascono, anche involontariamente, dal Merzbau ma non riescono a imitarne la monumentalità, né lo spirito.

L'istallazione contemporanea ha una vita effimera, in genere legata ad un solo museo o una mostra.
Il Merzbau invece è un assemblaggio continuo di opere che diventano parte integrante della casa (ma soprattutto della vita) di questo artista tedesco fuori dalle righe. Per Breton anche un po' "bordaline".
Mentre Hans Harp ne fece un suo modello, e forse per primo capì il dadaismo inconscio delle sue opere.

Marcel Duchamp, Orinatoio, 1917

Il celebre orinatoio di "R. Mutt" (ovvero Marcel Duchamp) è stato forse uno dei primi esempi di recupero "artistico" di un oggetto della quotidianità. E' bastato rovesciarlo per fargli perdere quello che Baudrillard chiamava  "valore d'uso" per trasformarlo in "valore simbolico" e da lì in un'opera d'arte.


Schwitters adotta lo stesso metodo, trasformando gli oggetti di uso quotidiano in oggetti artistici. Ma se Duchamp, nel caso dell'orinatoio, si limita a rovesciarlo, quindi a fargli perdere la sua funzione originale, Schwitters invece assembla gli oggetti, anche i più disparati, per distruggere la realtà quotidiana e trasformarla in "altro". La sua diventa una de/strutturazione della società dei consumi e dei suoi oggetti inutilizzati, o meglio non più utilizzabili nella loro funzione primigenia. La realtà in Schwitters si trasforma e si ri/struttura in una, cento, mille favolose opere d'arte.

Piazza della Signoria di rosso vestita

Anonimo XV secolo, Esecuzione di Savonarola

Piazza della Signoria a Firenze è fra le piazze principali d'Italia una di quelle dall'architettura più strana.

In effetti non è nemmeno una vera piazza ma un insieme di due (tre se contiamo il Piazzale degli Uffizi) piazze contigue.
Il perché è noto agli storici. Dopo la vittoria dei Guelfi, nel 1268, le case e le torri dei Ghibellini che si trovavano nei pressi di quello che diventerà il Palazzo dei Signori e che erano ben 36, furono demolite creando uno spazio artificiale.
Questo fu forse il primo intervento urbanistico su grande scala dopo la fondazione di Florentia nel 59 a.C..

Al tempo della colonia romana lo spazio della futura piazza era sicuramente edificato, e dominato dalla facciata e i "fornices" del teatro che occupava tutta la piazza sottostante. La cancellazione radicale di una parte della città medievale sovrapposta a quella romana aveva inventato di sana pianta una nuova piazza. Questo spazio divenne parte integrante di quella già esistente davanti al Palazzo Vecchio, dandogli così una curiosa forma ad "L".

Questo spazio inusuale divenne il banco di prova per i pittori in cerca di esperienze paesaggistiche urbane che mettessero in luce la loro perizia prospettica. Una vera prova del nove per il pittore prospettico di professione.
Ma mai né Paolo Uccello (il vero fanatico della prospettiva) né altri campioni del genere come Masaccio o Piero della Francesca, per quanto ne sappiamo, si cimentarono nella visione prospettica della piazza più importante di Firenze.

Fu invece un, ancora anonimo, pittore, sul quale a mio avviso l'influenza dell'opera di Paolo Uccello non è sconosciuta, che fece la prima prova (dopo il 1498) di una veduta prospettica della piazza.
Naturalmente sulla tela non mancano gli aggiustamenti per dare una visione che corrisponda ai canoni della pittura prospettica. In primis l'allargamento della strada, oggi chiamata Borgo de' Greci, che in realtà è, ed era, molto più stretta e non così perpendicolare come sulla tela, della quale costituisce il punto di fuga.

Piero della Francesca, Flagellazione

Ma al di là di questa digressione storico-urbanistica, ci interessa la pavimentazione della piazza al tempo dell'esecuzione del probo, ma anche un po' fascista, Fra Girolamo Savonarola da Ferrara. Il tema è più funzionale alla perizia del pittore di rappresentare l'intera piazza che per l'avvenimento rappresentato. Ma questo ci offre uno spunto per scoprire la data del dipinto. Il termine ante quem è il 23 maggio 1498 giorno dell'esecuzione del frate.
Cosa vediamo in basso? Il pavimento della piazza è rosso con grossi quadrati dai contorni bianchi. Pensandoci bene anche in altre opere come nella "Flagellazione" di Piero della Francesca compare lo stesso motivo nella piazza antistante il palazzo dove avviene l'episodio evangelico, infatti il pavimento del Tempio segue un altro motivo dividendo con una parete invisibile, l'interno dall'esterno dell'edificio.

Francesco Granacci, Ritratto di gentiluomo

Naturalmente quello della Flagellazione è costruito su una visione irreale del luogo in cui si svolge l'azione e il pavimento rosso con quadrati bianchi è funzionale alla visione prospettica del quadro.
Dunque una Gerusalemme "fantastica" con un motivo pavimentale atto a mettere in risalto la bravura del pittore di Borgo San Sepolcro.
Partendo da questo dato, e vista l'impressionante similitudine fra le due tecniche, si deve pensare che il pittore anonimo della veduta di Firenze usa lo stesso escamotage per ottenere lo stesso risultato: una scatola prospettica.
Ma tornando alla pavimentazione, il cotto di Piero della Francesca ornava veramente la piazza dei signori di Firenze?
Per alcuni è verosimile.
Altri dipinti e affreschi lo testimonierebbero, come quello del "Ritratto di Gentiluomo" di Francesco Granacci.
Ma anche il pittore fiorentino aggiustò un po' la via di fuga allargando quello che Vasari farà diventare il Piazzale degli Uffizi.
Oppure su un'altra veduta di Anonimo del '500 si vede ancora la piazza con il pavimento in cotto. Ma osservando bene in questa veduta la scatola prospettica si è ridisegnata, magari perché nel frattempo era stato inserita la Fontana del Nettuno.

Anonimo XVI secolo, Festa degli omaggi

Venendo ai nostri giorni, quel simpaticone del "jovane sindaho" Renzi ha riproposto la, già bocciata negli anni '80, brillante idea di ricostruire la piazza "com'era" con bei lastricati di cotto dell'Impruneta, contornati (probabilmente) da listelle di marmo bianco (magari di Carrara).

Matteo Renzi è il nuovo Petrolini del "Nerone", ha deciso che ricostruirà Firenze "più bella e più superba che prìa"..."Bravo!"..."Grazie!".

Perché fermare un monumento nel tempo come la pavimentazione di una piazza storica e trasformarla in qualcosa che forse era, ma non ha più ragione di essere, visto che da Savonarola in poi si sono aggiunti dei monumenti in piazza?
La grossa fontana dell'Ammannati del Nettuno (conosciuto a Firenze come" i'Bbiancone") ostruisce quello che era il punto di fuga (inventato) del quadro dell'Anonimo. Oggi non siamo più di fronte ad una possibile scatola prospettica, piazza della Signoria è una piazza che si è costruita e distrutta da sola e poi nuovamente ricostruita.

Matteo Renzi, Imperatore di Firenze

Già negli anni '80 era stata fatta una proposta simile, poi fu, grazie a dio, bocciata e fu restaurato il lastricato in sanpietrini messo là dai Lorena nel '700. Ho letto di recente che la proposta è stata gradita da Vittorio Sgarbi, un motivo in più per non appoggiarla.

Ma non è lo stesso Matteo Renzi che voleva fare, finalmente dopo secoli, la facciata della Basilica di San Lorenzo? Il poverino non sta bene. Dopo lo scempio del Ghetto durante il "Risanamento" sabaudo, il piano "Poggi" per l'abbattimento delle mura cinquecentesche, quello di parte del quartiere medievale di Santa Croce durante il fascismo e l'abbattimento di 5 ponti su 6 da parte dei tedeschi, la città ha dovuto troppo spesso curare le sue ferite.

Forse a questa povera città andrebbe dato un po' di respiro. Una piazza Signoria in cotto rosso è come la facciata ottocentesca del Duomo: la rovina della parte più importante di questo monumento dopo la cupola e il campanile.

Giovanni  Stradano, Il Duomo prima della "cura"

La cura ha decisamente ucciso il malato, nel caso della facciata del Duomo di Emilio De Fabris iniziata nel 1876. Ma Firenze purtroppo in quel periodo andò incontro a sorti avverse per sua conservazione. Gli ultimi sovrani toscani di nascita avevano lasciato il posto a degli stranieri. Gente strana che balbettava a fatica la lingua del padre Dante.
Il peggio era che questi piemontesi avessero scelto per residenza proprio Firenze.

Arruolarono i distruttori della città fra gli urbanisti celebri del tempo. Giuseppe Poggi fu il nostro Valadier. Purtroppo tra i due c'era un abisso. Se Valadier è riuscito a non distruggere l'armonia di Roma, pur con grossi interventi come a Piazza del Popolo, il più modesto Poggi ha usato la ruspa per costruire la sua visione di una Parigi in scala, percorsa da grandi boulevard, iniziando con l'abbattimento delle mura cinquecentesche.

Duomo dopo la "cura"

Anche un cittadino qualunque avrebbe capito se c'è un reale bisogno di questi viali, perché non costruirli lungo le mura invece che abbattendo le stesse? Ci sono tante città con le mura integre affiancate da viali di circonvallazione (Lucca ad es.).

Se sono contrario alle sovrapposizioni tardive, sono tutt'altro che favorevole agli smembramenti para-filologici. Peggio che peggio i falsi storici.
Una bella piazza della Signoria in cotto dell'Impruneta, praticamente una versione reale delle pavimentazioni prospettiche di tanti pittori del '400 e '500, praticamente un palcoscenico all'aperto e un cazzotto in un occhio a chi ama il "naturale" evolversi di una piazza e una grossa offesa alla nostra intelligenza.
 Un po' come se oggi volessimo ricostruire le mura "del Cinquecento" della città. Ma non raccontatelo a Renzi, magari ci fa un pensierino....perché risorga più bella e più superba che prìa.

Antoine Caron pittore di teatri impossibili

Trionfo dell'Inverno (1568)

Fra i pittori che indulgono a creare gli sfondi dei loro quadri come fossero delle scenografie teatrali sconclusionate, almeno apparentemente, si può dire che il primato sia del francese Antoine Caron.
E' difficile trovare qualche cosa di così incredibilmente falso, di così platealmente teatrale, che va oltre il dipinto e tende a confondere la vita con il teatro.

Pieter Brughel, La torre di Babele (1563)

Antoine Caron sta in quel novero di pittori che fecero della follia dei fondali scenografici una questione artistica. Fra i primi ci furono i visionari quattrocenteschi olandesi come Hieronimus Bosch a indicare questa strada, seguita da Pietr Brughel , vedi l'esempio della  "Torre di Babele" a cui Caron deve molto, soprattutto per il suo "Massacro sotto i Triunviri" e la versione del Colosseo in sezione. Ma visto che sono stati dipinti quasi in contemporanea, a soli tre anni di distanza l'uno dall'altro,  non è detto che Caron conoscesse per forza il quadro dell'olandese.

Anche dopo Caron altri pittori continuarono nella sua ricerca come Monsù Desiderio, anche lui costruttore di quadri dalle scenografie impossibili come, e forse più, di quelle di Caron, anche se fra i due ci sono due secoli di distanza.

I quadri di Caron seguono una visione esasperata delle scenografie ed altri rimandi al mondo teatrale.
I palchi che circondano i suoi soggetti sono una trasposizione disarticolata, e spesso con una prospettiva apparentemente approssimativa, di quelli che erano i palcoscenici del teatro umanistico.
La follia di Caron  riempie i suoi dipinti non con uno solo, ma con svariati palchi contigui e talvolta sovrapposti che in genere hanno poco a che fare con la storia rappresentata nel dipinto.

Massacro sotto il Triunvirato (1566)

Questo è il caso della sua opera più famosa, il dipinto intitolato "il massacro sotto il Triunvirato", fatto nel 1556.
Si vuole che sia una rappresentazione delle guerre di religione fra cattolici e protestanti avvenute in quegli anni in Francia..
Ma al di là del significato politico-iconologico, il palcoscenico, anzi i tre palchi contigui, separati da pareti invisibili di Caron sarebbe stato il sogno di Wagner o di Max Reinhardt.

Sebastiano Serlio, Scena tragica (1545)

L'apparato scenografico dei suoi fondali è qualcosa di modernissimo costruito sulla ricostruzione dell'antico. Ma non soltanto antico per la presenza di ricostruzioni di monumenti classici romani, quanto per la somiglianza fra i suoi poco probabili paesaggi ed altre raffigurazioni  riconosciute come veri palcoscenici del teatro rinascimentale.

Ad esempio nel quadro di Caron ci sono degli echi dei palcoscenici del teatro umanistico di stile serliano, in particolare sulla sinistra del quadro si vede una scena urbana molto simile al palco della "Scena tragica" vista la forte presenza di architetture classiche, del libro della "Prospettiva" di Sebastiano Serlio pubblicato più di dieci anni prima nel 1545.
Alcuni degli edifici della prospettiva scenica di Serlio, modello per il teatro rinascimentale, paiono presenti anche nel quadro di Caron.

In Caron essendo la veduta decentrata a livello orizzontale e soltanto a sinistra, ci mostra anche la piazza antistante.

Massacro, part. scenografia urbana

Anche se nessuno ha fatto notare la somiglianza tra le due vedute, siamo ovviamente a livello di pura ipotesi anche se non dobbiamo scordare che quello di Caron non è un paesaggio urbano "reale", ma uno dei tanti palcoscenici presenti in questo quadro, quindi una citazione teatrale.

Sulla sua opera ha pesato l' influenza del primo maestro: il fiorentino Primaticcio, e della scuola di Fontainebleu, quindi il Manierismo fiorentino trasposto in area francese.

Forse il Primaticcio lo influenzò come manierista e per certe scene di gusto teatrale. Mentre più forte fu l'influenza di Niccolò dell'Abate e qualche eco della pittura di Piero di Cosimo non è estranea a questo tipo di raffigurazioni.

Questa dell'intreccio delle storie rappresentate su di una sola tela era già presente in Pontormo, il capofila della nuova sensibilità tardo Rinascimentale a cui abbiamo dato il nome di Maniera. Ad esempio nelle sue "Storie di Giuseppe" dove su di un solo sfondo con due spazi praticabili, si susseguono le vicende del Vicerè che riceve il padre e i fratelli, seguendo un andamento a "serpentina" delle storie, un classico dello stile di Pontormo.
Poi può capitare che nella scena pontormesca, zeppa di personaggi e situazioni, Giuseppe arriva sulla scena con un carro trionfale (si notino le ruote sotto le frange della stoffa) e trainato da fanciulli coronati d'alloro.

Il carro del "Trionfo dell'Inverno" di Caron ha la stessa funzione. Questo dell'inverno è una delle quattro tele del cosiddetto "Trionfo delle Quattro Stagioni". Lo stesso motivo si ritrova in altri pittori del Rinascimento italiano, uno per tutti Mantegna con i suoi "Trionfi di Cesare".

Pontormo, Storie di Giuseppe

I carri trionfali sono un classico del teatro barocco, ma qui siamo ancora in pieno Cinquecento e forse è più vicino il ricordo dei carri carnascialeschi (per Vasari inventati addirittura da Lorenzo il Magnifico in persona). O anche, e questo è forse più  vicino alla sensibilità nordica del pittore francese, i carri che trasportavano le scene delle sacre rappresentazioni medievali in Francia diffuse capillarmente anche nei secoli seguenti.

In più questa consuetudine dei carri carnevaleschi o quelli delle sacre rappresentazioni (i peageant), era amata e vicina alla sensibilità popolare. Questo era il momento in cui il Principe poteva mostrare la sua magnificenza. In Pontormo si nota il giovane inginocchiato che presenta una supplica al Vicerè sul carro trionfale.

Ritornando al quadro di Caron sul "Massacro sotto il Triunvirato", il Caron sceglie, per il suo palco centrale, una scenografia classica, con una finezza architettonica ben visibile: la sezione del Colosseo.
L'attore protagonista sta addirittura scendendo nell'orchestra per continuare la sua recita in mezzo al pubblico.
Questo è il vero "teatro totale" del quale prima della fine dell'Ottocento nessuno ebbe il coraggio di teorizzare, e mai messo in pratica fino al teatro contemporaneo.

Augusto e la Sibilla del Tevere (1580)

In precedenza nei secoli si era teso a differenziare lo spazio scenico da quello del pubblico, anche per questo motivo sono nati i teatri.

Nei teatri inventati da Caron il pubblico può scegliere lo spettacolo da seguire, come nella tela "Augusto e la Sibilla Tiberina". Si può seguire la rappresentazione, probabilmente di un'opera règia che era una specie di melodramma semitragico con storie di eroi e condottieri del passato, recitato senza musica. Il Caron mette in scena la "Storia di Augusto", giunta al momento nel quale l'imperatore chiede lumi alla Sibilla Tiberina.

Ercole de Roberti, scudo con la rappresentazione di Roma per luoghi deputati

Ma si può anche, dall'altro lato della barriera che divide il palcoscenico dal pubblico, seguire un altro spettacolo: un Torneo. E gli spettatori dell'uno e dell'altro spettacolo sono equamente divisi fra quelli rappresentati nel quadro. A mio avviso il vero delirio teatrale di questo pittore.

Ciò che colpisce è l'intrico di stili, tragedia, opera regia, torneo o sbarra, talvolta nello stesso quadro. Le scenografie costruite su una Roma tra vera o inventata, anzi ricostruita dal pittore come un grosso sipario dove appaiono il Pantheon,  Ponte Milvio, Castel Sant'Angelo, come nel dipinto del "Massacro", messi in fila come le edicole di una Sacra Rappresentazione.
O come i "luoghi deputati" della rappresentazione scenografica di Roma, come si vede nello scudo dipinto dal ferrarese Ercole de' Roberti nello stesso Palazzo Schifanoia del Cossa.

Ma tutto pare di cartapesta o legname dipinto, fatto apposta per darci l'illusione della città, anzi di una città inesistente.

Mausoleo di Augusto, inc. del '700

Come il Castello e le mura di "Augusto e la Sibilla" paiono altrettanto finte che il resto dell'effimera città con soli archi trionfali e altre edicole come quella rossa al centro che penso abbia la presunzione di rappresentare il Mausoleo di Augusto.

Ai lati di questa incisione ci sono due obelischi, in quello di Caron uno soltanto, ma la similitudine tra i due edifici è impressionante.
Lo stesso edificio compare, molto più nitido, anche se accorciato di due piani, durante i "Funerali dell'amore".
Qui ritorna il tema dell'apparato viario, il momento di comunicazione tra il principe e il popolo, come nel caso di Pontormo.

I funerali dell'amore sono una processione dove gli uomini che partecipano seguono una vera bara dov'è posato l'Amore morto. Il corteo è preceduto da amorini festosi, ma con i segni del lutto, che lo guidano innalzando pali colorati con uccelli serpenti ed altri oggetti probabilmente attributi del dell'Amore o simboli della sua morte.

Funerali dell'Amore

Le donne non partecipano all'evento. Invece un folto stuolo di uomini esce da sotto il portico della scenografia della festa. Da sopra il portico s'affacciano per seguire lo spettacolo le gentildonne, mentre tra il pubblico dei paesani che segue tranquillamente seduto sull'erba il corteo ci sono  invece le donne del popolo.

Questo dipinto non può non ricordare il Quattrocentesco di Francesco Del Cossa e il suo ideale palcoscenico albertiano dello scomparto del mese di "Aprile" negli affreschi di Palazzo Schifanoia a Ferrara. Anche in quel caso le gentildonne guardano lo spettacolo, nello specifico del Cossa il Palio di San Giorgio, dalle finestre o dai terrazzi del Palazzo-scenografia che è quello dipinto dal pittore ferrarese.

Francesco Del Cossa, Mese di Aprile (part.)

Anche se nei grossi cicli di affreschi, come nel caso del Cossa , il palio è soltanto un frammento, una citazione "culta", all'interno di un ciclo molto più grande e complesso, in Caron invece diventa il motore della rappresentazione pittorica.

La ricerca dell'equilibrio formale del Quattrocento in Caron si deforma, senza perdere la sua specificità di rappresentazione teatrale. Nei teatri di Caron il pubblico può essere tanto presente, come in "Augusto e la Sibilla", dove si svolgono due spettacoli in contemporanea, oppure senza pubblico come nel "Massacro sotto il Triunvirato". Ma in questo secondo caso è ovvio che il pubblico è colui che guarda il quadro.

Giostra dell'Elefante

Nei "Funerali dell'Amore" il pubblico è già dentro il quadro per assistere allo spettacolo viario, così come nell'affresco del Cossa.
Anche in quel caso dell'affresco ferrarese il pubblico siamo noi, ma partecipiamo allo spettacolo sotto l'occhio vigile del Principe che ci guarda dal proscenio del teatro.

Esaminare tutte le opere del Caron, pur se è un lavoro divertente, occuperebbe lo spazio di più di una tesi di laurea, quindi noi ci fermeremo a quest'ultimo quadro che non comporta equivoci: si tratta di una scena di uno spettacolo.
Uno dei tanti spettacoli di genere guerresco che avevano grande seguito, soprattutto tra il popolo e non soltanto: La Giostra, nel caso specifico la giostra dell'elefante.

Come si vede qui il pittore non indugia su eventuali messaggi nascosti, questa è una vera e propria arena, con una platea e dei palchi sopraelevati.
Il tipo di spettacolo è un classico del '500, oggi non più praticati, ma assimilabili alle corride. Sono ovviamente finte battaglie, anzi più che altro somigliano a dei balletti con precise coreografie predeterminate.
Il momento culminante di questi spettacoli fu il primo barocco con le celebri naumachie, soprattutto a Venezia, ma anche a Roma e a Firenze. Altri generi furono le commedie-balletto o le vere e proprie apoteosi scenografiche e coreografiche come "Il Mondo Festeggiante" fatta in onore del matrimonio dei principi Cosimo de' Medici e Margherita Luisa d'Orléans, la nipote di Luigi XIV.

Stefano della Bella, Il Mondo Festeggiante

La tradizione viene da lontano, e in certe manifestazioni, tipo la Giostra del Saracino ad Arezzo si sono mantenute. Ma divennero più fastose durante le feste private con risonanza pubblica, tipo matrimoni dei principi, quando anche il popolo veniva chiamato ad assistere a queste prove di mecenatismo fine a sé stesso se non a glorificare la casa regnante o la famiglia che metteva in scena questi apparati.

Questa è quella che in antropologia si potrebbe chiamare la "nozione di dépence", cioè lo spreco, la dimostrazione della propria potenza attraverso lo spreco "sacro" di risorse dimostrative.

Quindi forse per una volta Caron non mette in scena un suo delirio, ma interpreta uno spettacolo reale.
Questa cosa è un po' sospetta, visto il tipo che tenta sempre di sottomettere al suo volere rappresentazioni sceniche spesso tratte dal teatro della sua mente.
Infatti pare che nessuno abbia mai riprodotto, in pittura o incisione, tantomeno descritto questo "Elephant go merry" o Giostra dell'elefante. Anche prendendo in considerazione le esaltate menti di scenografi barocchi come il Bernini o deliri architettonici "reali" come certe opere del Borromini o del Guarini, nessuno aveva mai avuto questa fissazione delirante per la scenografia teatrale come Antoine Caron

Città ideale, pannello di Baltimora

E' sempre pericoloso dire nessuno, soprattutto dopo esserci ricordati della "Città ideale", del Museo di Baltimora, di ignota mano di ambito di Piero della Francesca.

L'ordine della tavola prospettica di Baltimora viene disgregato e sezionato. Quello che può sembrare a prima vista quasi un Metafisico del '900, nel "Massacro sotto i Triunviri" di Caron viene violentato dalla onnipresenza di attori in scena che confondono, nello spettatore, l'unicità della scenografia disgregandola in mille pezzi.
Forse si può dire che l'applicazione, inconsapevole, delle scenografie di Caron abbia dato il via alla confusione, molto medievale, tra pubblico e attori facendoli partecipare al medesimo evento comunque da protagonisti.
Caron fu davvero il primo a rompere la quarta parete?
Sarebbe bello sapere la risposta, per adesso godiamoci il genio e la follia di questo francese alla corte di Caterina de' Medici.

P.S. su questi quadri sono stati fatti anche studi di carattere "esoterico" o falso tale, non difficili da trovare in rete (come tutte le bufale) se siete interessati: complimenti siete più folli di Caron!

Pontormo e la censura

La creazione di Adamo ed Eva

"Intendeva rivaleggiare Michelangelo, ma invece non fece che un ammasso di scontorcimenti e di strane figure, onde vennero imbiancate senza danno dell'arte"

(Filippo de Boni, Biografia degli artisti, Venezia, 1840)

Questa frase tremenda, di un'iconoclastìa che dovrebbe far vergognare qualunque storico, o anche soltanto un amante, dell'arte di ogni tempo, Filippo de Boni la indirizza al "Giudizio Universale" di Jacopo Carucci detto il Pontormo.

E qui entriamo nel torbido mondo della censura, che ha colpito l'arte pittorica, e non, in tutti i tempi o quasi. Forse, incredibilmente, abbiamo perso (volontariamente) più opere nel Secolo dei Lumi che durante il Modioevo e la Controriforma.

Mettere i mutandoni ai nudi della Sistina, ai tempi della Controriforma, non è paragonabile al danno della imbiancatura del coro della Basilica di San Lorenzo, a Firenze con la conseguente sparizione di uno dei più grandi affreschi di Pontormo sul tema simile di quelli di Michelangelo della Cappella Sistina a Roma: le storie dell'Antico Testamento e il Giudizio Finale.
Questo ciclo fu probabilmente il punto d'arrivo dell'arte di Pontormo dato che morì mentre ancora affrescava questo capolavoro che fu finito dal suo migliore, e forse unico, allievo: Agnolo Bronzino.
Proprio di Bronzino è l'unico scomparto rimasto dell'intera decorazione che rappresenta il "Martirio di San Lorenzo", questo probabilmente faceva parte del complesso degli affreschi, anche quelli di Pontormo nel Coro, quindi lo stile di questo del Bronzino non poteva essere dissonante con il resto della decorazione, quindi dovrebbe essere consono anche allo stile del maestro.

Agnolo Bronzino, Martirio di San Lorenzo

Gli affreschi di Pontormo sopravvissero alla Controriforma, durante la quale il ciclo fu finito nel 1556. Il Pontormo sarebbe morto l'anno successivo.
Ma non sopravvissero alla figlia del bigotto Cosimo III de' Medici, sotto la quale furono irrimediabilmente grattati via dal coro della chiesa. Correva l'anno 1738, taluni lo pospongono al 1742 quindi per volere di Anna Luisa Elettrice Palatina, nel momento del trapasso dei poteri tra gli ormai estinti Medici e i Lorena.
Poco importa, fu comunque il bigottismo degli ultimi Medici che distrusse uno dei più grandi affreschi del primo Manierismo.

L'Abate Lanzi, noto erudito e storico dell'arte del '700, al contrario del de Boni, si lamenta della perdita degli affreschi che non ebbe modo di vedere dal vivo:

"Imbiancata già senza querela degli artefici"

(Luigi Lanzi, Storia Pittorica dell'Italia)

Poi si lascia andare ad una descrizione ripresa dalle notizie lasciate da Vasari nella vita del pittore, uno dei pochi che ha descritto il ciclo degli affreschi nel dettaglio del coro di San Lorenzo.

Probabilmente il disegno col mucchio di morti "contorti" (come direbbe il de Boni) corrisponde alla descrizione del Vasari:

Mucchio di cadaveri (Diluvio Universale?)

"Fece la inondazione del Diluvio, nella quale sono una massa di corpi morti ed affogati"


(Giorgio Vasari, Vita del Pontormo)

Vasari è il primo a stupirsi della nudità di tutte le figure, Evangelisti compresi, che in genere vengono rappresentati vestiti.

"In uno de' canti [...] sono i quattro Evangelisti nudi con libri in mano"

Evangelisti

Anche per Vasari siamo di fronte ad un'opera particolare, probabilmente il manierista Vasari non capisce il michelangiolismo interno a quell'affresco, il suo voler oltrepassare Michelangelo, affrontandolo sul suo terreno, quello del nudo e dei corpi scultorei.

Poi ci sono delle implicazioni teologiche sulle quali sorvoliamo, la bellezza di questo ciclo d'affreschi deve essere stata senza paragoni.
Ma Vasari non l'apprezza, l'intrico dei corpi inutilmente nudi. Nel confrontarsi con le muscolari anatomie michelangiolesche, Pontormo contrapponeva, a quelle statuarie, ma statiche nell'effetto pittorico, di Michelangelo, i suoi corpi guizzanti, spesso intrecciati, ma anatomicamente altrettanto accurati che quelli di Michelangelo.

Pontormo affronta il nudo con un certo coraggio, sia per l'ovvio confronto che ci sarebbe stato con l'affresco della Cappella Sistina, sia perché in precedenza non è stata certo una sua caratteristica il nudo.

Ovviamente nella "Deposizione" di Santa Felicita il corpo di Cristo deposto è nudo, come richiede la tradizione iconografica, ma il corpo di Gesù è diverso dai personaggi di un Giudizio Universale.

Forse proprio la "Deposizione" è il quadro di Pontormo più stilisticamente vicino al Giudizio Universale. Questa è una deduzione visti  vari disegni rimastici di mano del Pontormo dei bozzetti dei suoi affreschi.

I corpi intrecciati, l'iconografia a spirale di questo capolavoro dell'arte mondiale: cioè "la Deposizione", possono, a mio avviso preludere a quelli che il Vasari descrive come una ragnatela di corpi che avviluppa colui che guarda al punto da farlo impazzire:

Deposizione

"Ch'io mi risolvo, per non l'intendere ancor io [l'affresco di Pontormo] , se ben son pittore di lasciarne far giudizio a coloro che la vedranno [purtroppo noi non siamo fra questi]: perciocché io crederei impazzarmi dentro e avvilupparmi, come mi pare, che in undici anni di tempo che egli ebbe, cercass'egli di avviluppare sé e chiunque vede questa pittura con quelle così fatte figure"


La perdita di un simile capolavoro ci pone di fronte ad un quesito: dove è arrivata l'arte del Pontormo?
Forse ha superato sé stessa?
E' molto  probabile ma purtroppo non lo sapremo mai, è intervenuta la censura a scegliere per noi se fosse degno o no di essere visto.

I pittori italiani alla corte dei Wittelsbach

Alessandro Scalzi, Narrentreppe, Landshut

Tra la metà e la fine del XVI secolo, un certo numero di pittori italiani emigrarono verso gli Elettorati tedeschi esportando il Manierismo anche in Germania.
In contemporanea in Francia il Rosso Fiorentino e il Primaticcio esportavano la lezione del primo Manierismo fiorentino.

Nessuno dei pittori emigrati in Germania è del calibro di Rosso Fiorentino, ma riuscirono lo stesso ad esportare la pittura italiana tardo rinascimentale influenzando non poco anche i pittori locali il più famoso dei quali fu Christoph Schwartz.

Fra questi pionieri vanno citati alcuni più celebri come Giulio Licinio, che esportò il gusto veneziano delle grandi pale d'altare e altri più sconosciuti come Alessandro Scalzi detto il Paduano, ma in realtà oriundo fiorentino, del quale conosciamo, quella originalissima opera che è l'affresco della  "Narrentreppe" (ovvero la scala dei buffoni) del Castello di Trausnitz presso Landshut.

Del Paduano conosciamo soltanto una parentela, era cognato, con Federico Sustris architetto e pittore olandese che collaborò con alcuni fregi e grottesche alla buona riuscita dell'impresa dell'affresco di Landshut.

Antonio Ponzano, Grottesca con personaggi di commedia, Landshut

Insieme a Giulio Licinio, che in seguito fu affiancato dal fratello Giovan Battista, l'ultimo pittore del gruppo fu Antonio Ponzano.
L'origine di quest'ultimo pittore non ci è data di sapere da documenti certi, ma essendo un aiuto del Licinio non è da scartare che anche lui fosse di origine veneta.

L'arrivo di questi pittori coincise con la nomina di Sustris quale pittore di corte dei Wittelsbach.

Intanto conviene scoprire qualche cosa in più su questi italiani improvvisamente apparsi nella valle del Danubio e i suoi affluenti.

Alessandro Scalzi, Pala di Landsberg am Lech

Del Paduano conosciamo veramente poco, una pala di un San Michele Arcangelo dipinta in collaborazione con Schwartz per la chiesa dei Teatini di Monaco.Comunque ci viene in soccorso un'altra pala d'altare, sicuramente di sua sola mano, conservata nella parrocchiale di Landsberg am Lech, con Cristo in gloria con i santi Pietro e Paolo.

In questa opera si riconosce lo stile della grande maniera fiorentina del Vasari, ma anche una certa influenza senese di Domenico Beccafumi non sembra estranea al suo stile. Anche se è difficile trovare una collocazione certa, data la mancanza di fonti sulla sua vita e gli ambienti frequentati prima dell'avventura tedesca.

Credo che in tutta, o quasi, la storia dell'arte non vi sia un pittore tanto ignorato quanto Alessandro Scalzi detto il Paduano, che se non fosse per gli affreschi di Landshut sarebbe probabilmente ancora nel Limbo dei pittori sconosciuti.

Anton Fugger chiamò Federico Sustris  ad affrescare il Palazzo dei Fugger a Monaco di Baviera nel 1568.
Ed è da questa data che conosciamo l'esistenza di Alessandro Scalzi che collaborò a questa opera.
Il Sustris fu un allievo diretto di Giorgio Vasari e fra il 1563 e il 1567 era vissuto a Firenze. Per questo motivo, oltre che per lo stile della pala di Landsberg si può dedurre che il Paduano fosse quasi sicuramente un pittore toscano, probabilmente proprio fiorentino e gli accenti vasariani non mancano certo in quest'opera.

Giulio Licinio, Gentiluomo con figlio

Se da un lato ci sono pittori toscani come lo Scalzi o toscaneggianti come il Sustris, dall'altro l'arrivo di Giulio Licinio in Baviera importa un gusto e uno stile diversi.
Giulio Licinio era membro di una dinastia di pittori veneziani. Lo zio Bernardino Licinio fu il più prestigioso e celebrato pittore della famiglia. Anche se sicuramente la parentela con il Pordenone lasciò un segno evidente nello stile di Giulio.

In quel periodo Venezia era stata monopolizzata da tre mostri sacri della pittura: Tiziano, Tintoretto e Veronese che poco spazio lasciarono ad altri pittori lagunari pur notevoli come Lorenzo Lotto, Pordenone e i Licinio, che furono tutti costretti ad andare in provincia, o all'estero come nel caso di Giulio, per poter lavorare.

Il suo stile, come si può subito notare è fortemente influenzato dal Pordenone, e non manca di un chiaroscuro tizianesco, è di evidente scuola veneta.

Giulio Licinio, la continenza di Scipione

Come si è sposato lo stile toscano d'ascendenza vasariana con quello veneto d'ascendenza tizianesca in Germania? Sempre che si sia incontrato ovviamente.
Nella sua tela La Continenza di Scipione (oggi alla National Gallery) si notano certi corpi con le muscolature guizzanti quasi michelangiolesche, e che cosa era il manierismo toscano se non il trionfo del michelangiolesco su tutti gli altri stili promosso con una grossa campagna pubblicitaria da parte del suo maggior estimatore, ovvero Giorgio Vasari?

Al seguito del Licinio troviamo Antonio Ponzano, il decoratore, pittore di grottesche, decoratore della Grotta del Residenz di Monaco, nella corte stessa dei Wittelsbach. Quindi di un artista apprezzato, e premiato con varie commissioni. Nonostante ciò del Ponzano non conosciamo niente di certo, neanche da quale parte d'Italia venisse. Sappiamo di sicuro che arrivò ad Augusta col Licinio chiamato dai Fugger, ma poi lo ritroviamo a Landshut a fare grottesche per il toscano Scalzi.
Che sia proprio Ponzano il trait-d'union fra i veneti e i toscani?

Residenz di Monaco, grottesche di Antonio Ponzano

Sicuramente il "Grottenhof" del Residenz, somigliava molto da vicino alle sue omologhe delle ville e i palazzi medicei, come la "Grotta di Boboli" del Buontalenti.
Aveva fatto lo stesso uso dei materiali marini come spugne e conchiglie di Buontalenti. La direzione architettonica del Sustris sostituì la grotta con uno spazio praticabile, quasi un espediente teatrale o un palcoscenico delle meraviglie che sono queste donne e questi uomini fatti solo di conchiglie.

Quindi il Ponzano non era un vero e proprio pittore quanto piuttosto un decoratore, lo stile delle sue grottesche non ci danno nessun riferimento geografico, somiglia a tanti suoi colleghi, anche molto più famosi come Marco da Faenza, Giovanni da Udine (il più celebre in assoluto) e Morto da Feltre.
L'unica cosa che unisce tutti questi pittori-decoratori è la provenienza veneto-romagnola, quindi la presenza del Ponzano fra i collaboratori del Licinio potrebbe essere spiegata da una consuetudine consolidata dei veneti, ma così non è.

Grottesche romane, Domus Aurea, Roma

La grottesca è uno stile che per primo ritroviamo tra i pittori romani classici. Lo stesso nome di grottesca deriva da "grotta". Le prime decorazioni a grottesca furono infatti scoperte nella Domus Aurea di Nerone, poiché questa si trovava sotto la sede stradale della Roma  rinascimentale si credette di ritrovare una decorazione classica di ambienti sotterranei. I primi a riportare in vita questa decorazione furono i pittori della cerchia di Raffaello e poi si diffusero anche nel resto della penisola.

Diversa è la storia del Grottenhof, oltre le grottesche, come abbiamo detto, il Ponzano si rivolge ad una tipologia di decorazione classica del '500, quella con materiali marini, diffusa soprattutto in area toscana.

Sustris, Ponzano, Candid, Grottenhof, Residenz, Monaco

Non a caso abbiamo citato Bernardo Buontalenti, un genio della decorazione cortigiana come termine di paragone. Con il Ponzano alla grotta del Residenz di Monaco lavorarono Sustris, per la parte architettonica, e il collaboratore fiammingo degli italiani: Pieter de Witte detto Peter Candid.

Anche il de Witte veniva dalla Toscana, dove collaborò con il Vasari e Taddeo Zuccari al grandioso affresco della volta della cupola di Filippo Brunelleschi. Quindi anche lui di scuola manierista fiorentina. Piano piano stiamo scoprendo come più da Firenze che da Venezia l'influsso manieristico si diffuse in Baviera.

In genere quando si pensa al mecenatismo dei Wittelsbach si fa riferimento al periodo dell'ultimo re, il celebre Ludwig, quello del bellissimo film di Luchino Visconti, e la protezione che offrì a Wagner, molto contestata dalla corte e i cittadini a causa delle folli spese del giovane sovrano. Influenzato dal maestro di Lipsia, e ricalcando i motivi delle sue opere fece costruire i famosi castelli in stile neogotico e neorococò. Ma il mecenatismo dei Wittelsbach, come abbiamo visto, parte da più lontano, almeno da questi pittori cinquecenteschi poco considerati in patria ma dei maestri riconosciuti in area Svevo-bavarese.

Parleremo altrove degli affreschi di Landshut poichè hanno diritto ad una disamina più approfondita.

Piero Marussig - Trieste nei miei pensieri

Caffè triestino
(copertina del romanzo di Cergoly)

"Trieste potrebbe essere una poesia, ma non lo è.
Trieste potrebbe essere un racconto, una lettera, soltanto un pensiero, ma non è niente di tutto questo.
Trieste è soltanto un luogo del sogno della mia mente malata.
Trieste mi vive dentro come un piccolo mostro e talvolta esplode.
Trieste è il luogo dove il mio pensiero nomade e randagio si rifugia."

(F. Morettini)



Trieste ai primi del Novecento era una città europea, forse la prima, in quella che dopo il 1918, diventerà l'Italia.
Trieste e il litorale austriaco, come ci spiega Claudio Magris nel suo libro omonimo dedicato alla città giuliana, è un luogo magico, dove l'arte e la letteratura, la pittura e la poesia si confondono con i vicoli che scendono da San Giusto al mare.
Trieste non è soltanto Svevo e Saba, non è soltanto Joyce e Slataper. Trieste è anche la città dove la pittura si fa europea.

Autoritratto, 1909

Un giorno mi comprai "Fermo là in poltrona", un romanzo minore del triestino Carolus L. Cergoly, e fui fulminato dall'immagine della copertina. C'era un quadro, per me evocativo, della Trieste che conosco a naso.
Il pittore per me era uno sconosciuto, un triestino nato alla fine dell'800 di nome: Piero Marussig.
Pur essendo uscito velocemente dall'Austria-Ungheria, e il suo litorale adriatico, Marussig portò sempre Trieste nel cuore e ne fece il soggetto dei suoi quadri più sognanti, là dove Trieste diventa un luogo della memoria.

Marussig ebbe il privilegio di visitare gran parte dell'Europa, visitò Vienna, Monaco e Parigi. Nella prima venne in contatto con il gruppo della cosiddetta "Sezession", dove assorbì gli stili più all'avanguardia dei pittori austriaci: Gustav Klimt, Egon Schiele e Oskar Kokoschka solo per citare i più famosi.

Egon Schiele, Ritratto di modella

Fra i tre giganti della pittura austriaca, Marussig, forse s'avvicina ad Egon Schiele, da cui ereditò il gusto per la provocazione e per la dissoluzione dei corpi, in particolare femminili, delle sue modelle, spesso anche amanti del pittore viennese.
Come si sa Schiele, per la sua pittura entrò in carcere come pornografo e uscì  per i buoni uffici del più celebre, e ricco, Gustav Klimt, che gli pagò la cauzione.

Marussig, per quanto ne so, non ebbe nessun problema in merito alla sua pittura che, in certi soggetti si avvicinava molto a Schiele.


Nel periodo bavarese ebbe modo di confrontarsi con pittori del calibro di Franz von Stuck e Max Liebermann. Da questa esperienza derivano molti suoi quadri, soprattutto l' "Autoritratto" del 1909 e altre opere tutte ispirategli dallo Jugendstil ormai imperante nell'arte tedesca.

Ma soprattutto a Parigi ebbe modo di confrontarsi con la grande pittura, dagli Impressionisti ai Divisionisti, da Utrillo a Van Gogh , da Gaugin a Cézanne, non tralasciando altre grosse influenze come quella di Matisse.

Piero Marussig, Donna che dorme, 1917

Da tutti questi Marussig ereditò le novità del postimpressionismo. Che, ad onor del vero, erano già presenti nelle prime tele di Umberto Boccioni, e Gino Severini, nel loro periodo pre futurista, vicini più ai divisionisti come Seurat e Signac, autori dai quali Marussig sarà pochissimo influenzato.

Qualunque confronto o paragone è quantomeno azzardato fra i giganti del post impressionismo e un pittore, come Piero Marussig, che veniva comunque dalla periferia artistica italiana che, a parte l'exploit dei Macchiaioli nel secolo precedente, non aveva prodotto ancora una pittura originale e veramente dirompente, e non la produrrà almeno fino al futurismo.

Come già detto Marussig non aderì al futurismo, anche se fu vicino al primo Boccioni, quello precedente al futurismo.

Umberto Boccioni, Ritratto del dott. Till, 1907

Anche se Boccioni, in questo ritratto sembra ancora troppo accademico, pur nella sua ricerca del nuovo, al confronto, l'autoritratto di Marussig, pur se dipinto nello stesso periodo, appare ancora più legato all'arte italiana tardo ottocentesca quasi un De Nittis  o un Medardo Rosso.

Ma Marussig riesce a rimanere saldo nel realismo quanto disposto a piegarlo al suo modulo pittorico che talvolta è forse più sperimentale dei suoi contemporanei futuristi o quantomeno il più aperto alle influenze straniere.

Il suo "Ritratto della moglie" del 1915 sente ancora forte l'influenza di Gaugin, anche se una certa vicinanza al subentrante Espressionismo non è remota.

Ritratto della moglie, 1915

Piero Marussig torna in Italia per partecipare alla Prima guerra mondiale, alla fine della guerra entra nel circolo dei pittori frequentatori del salotto di Margherita Sarfatti.

Entra quindi in contatto con il meglio della pittura moderna italiana. Incontra Carrà, Funi, Sironi e molti altri.

Dopo il 1922 Mussolini sale al potere e gli artisti del circolo della Sarfatti, che era l'amante di Mussolini, improvvisamente salgono agli onori della grande arte. Marussig diventa uno dei fondatori del movimento artistico denominatosi: "Novecento".

Ma prima della pittura del regime, vanno visti almeno i suoi paesaggi come quelli del "Caffè triestino", che costituiscono una grande fetta della sua opera.

Anche se la conoscenza dell'opera di Van Gogh è potente, a mio avviso, i paesaggi di Marussig, come buona parte della sua prima opera è figlia della sua frequentazione dei maestri viennesi, ma anche l'influenza di Matisse in questo caso diventa preponderante.

Alla fine del suo periodo "sperimentale", Marussig entra in punta di piedi nella famiglia degli Espressionisti, anche se nessuno se ne accorge, né se ne accorgerà in futuro.

Piero Marussig, Donna con l'ombrello

Questo quadro "Donna con l'ombrello" dimostra ampiamente la vicinanza tra Marussig, prima epoca, Franz Marc e altri espressionisti tedeschi in particolare August Macke.

Dopo questo periodo d'oro, con l'affermazione del fascismo, l'arte in Italia si appiattisce su una nuova arte di regime, vicina al classicismo, una falsa arte romaneggiante imperiale.

Marussig si adegua ma non si sottomette, come del resto tutto il gruppo di "Novecento".

Alcuni come Carrà e Sironi si avvicinarono alla Metafisica, altri come il veneziano Dudreville ritornano all'iperrealismo.

Piero Marussig affronta l'arte fascista muovendosi tra le due correnti, la sua arte è iperrealista ma al tempo stesso con echi metafisici non indifferenti come nel caso del suo "Autunno" del 1924.

Questa opera è forse la sua più rappresentativa del periodo degli anni '20, gli echi della pittura di Sironi sono evidenti.

I personaggi però richiamano una nuova visione, anzi quasi una nuova primavera della pittura italiana del Quattrocento nella quale Marussig trova spunto per rivelarsi metafisico, come si può notare dai personaggi rappresentati in questa tela.

Autunno, 1924

La ragazza accanto alla figura allegorica dell'autunno come non può non ricordare il personaggio di un dipinto di Piero della Francesca?

Però Marussig non è mai stato un vero pittore di allegorie, quindi il suo apporto all'arte fascista non è stato molto importante, come per altri pittori, ma soprattutto scultori suoi contemporanei.

Piero Marussig è invece il pittore della borghesia italiana. Il pittore triestino preferisce scene intime, guarda i suoi personaggi con commozione e partecipazione, al contrario degli espressionisti tedeschi che presentano una società in sfacelo com'era quella della Germania di Weimar come si vede nei quadri e i disegni impietosi di Georg Grosz.

La borghesia di Marussig è parte di una società provinciale, ricordano molto i personaggi di certe opere letterarie del periodo.
Sembrano i borghesi del teatro pirandelliano, forse di più quelli de "La noia" di Moravia.

Il gusto per le scene d'interno, i ritratti di bambini e di modelle sono una firma del Marussig che aderisce comunque alla nuova sensibilità del regime, ma non dipinse mai niente di epico o propagandistico, forse i suoi ritratti di donna, degli anni '20 come questo che vediamo, non sono immuni da una certa influenza di quelli che contemporaneamente dipingeva Tamara de Lempicka, anche se  in questo ritratto si ritrovano gli incarnati del ritratto della moglie di un decennio precedente.

Marussig, Ritratto di donna, 1927

Durante i suoi ultimi anni, Marussig perde il gusto per le scenette "open air" come quelle di prima del fascismo, quelle del Marussig aperto a qualunque esperienza internazionale. Il Marussig postimpressionista, quello proto espressionista  della ragazza con l'ombrello della fine degli anni '10 era scomparso dietro la cortina di un regime oscurantista e autarchico.
Un clima che non dà molto spazio ad artisti come Piero Marussig il quale interrompe la sua interessante parabola sperimentalista

Piero Marussig morirà in pieno regime fascista nel 1937.
In seguito sarà per lo più ignorato dalla grande critica che preferì incensare altri artisti come Carrà, De Chirico, Marini e Sironi.
Ma molti di questi sono debitori dello svecchiamento e apertura ad un clima internazionale dell'arte italiana iniziata proprio con Piero Marussig.