Cinema surrealista: il mondo colorato di Russ Meyer

Locandina di Faster Pussycats, kill kill (1965)

Quentin Tarantino, il più importante visionario della società dei nostri giorni, ha spesso definito i suoi film come influenzati dall'horror italiano degli anni '60 '70 di Mario e Lamberto Bava.
Altrove, nei suoi film, si sente forte l'influenza del genere kung fu come in "Kill Bill", o citazioni dello stesso genere come nel film di Tony Scott (il fratello di Ridley di "Blade Runner")  "Una vita al massimo" di cui Tarantino firma il soggetto.

Ma chi fu davvero il proto-Tarantino nel cinema americano è sicuramente Russ Meyer. Questo regista, ignorato dal grande pubblico, ma con un certo seguito anche in Italia (io sono un fan di questo genio), ha da solo stravolto il modo di fare cinema in America.

Se il cinema softcore in Italia nasce come una distorsione di quello che era la Commedia all'italiana, percorsa da un certo spirito, anch'esso distorto, nato in seguito a quella che si era affermata sin dal 1968 come rivoluzione sessuale, anche se il saggio omonimo di Reich poco ha a che fare con il cinema, soprattutto con il cinema di serie B di Lino Banfi, Alvaro Vitali, quello delle docce di Gloria Guida.

Certa morale classica di un paese a forte maggioranza cattolica e sede della più importante istituzione spirituale come il Vaticano, improvvisamente rompe con il passato e scopre il gusto della rappresentazione della nudità in scena.
Tutto questo ci riporta alla funzione dissacrante che nel '600, in piena Controriforma, aveva avuto la Commedia dell'arte che aprì il sipario alle donne attrici, come sappiamo ancora Shakespeare adoperava giovani attori per interpretare le sue Giuliette o le sue Lady Machbet. Con le attrici, i testi ammiccanti dei canovacci della Commedia dell'arte, divennero occasione di improvvisati strip tease delle attrici più note ed osannate dal pubblico come Isabella Andreini.

Locandina di Totò di notte n.1 (1962)

Ma tornando al cinema,  Russ Meyer fu un regista che iniziò la sua carriera di pari passo con certe pellicole di "finta inchiesta" sulle curiosità del mondo dell'erotismo, molto diffuse in Europa. In Italia in questo genere furono coinvolti anche attori celebri come Totò e Macario. I film "Totò di notte n.1" del 1962 e "Totò sexy" dell'anno seguente, ambedue girati da Mario Amendola e considerati i film peggiori dell'intera carriera cinematografica dei due attori comici, sono un esempio classico di questa forma-documentario destinata, con la fine degli anni '60, a scomparire.

Nel 1966 Russ Meyer s'accoda al genere girando "Mondo topless", definito di genere documentario erotico, dove è sceneggiatore, regista e produttore. Ma Meyer fu un precursore anche di questo genere, il suo primo film, oggi scomparso, "The French Peep Show" del 1950 anticipava di un decennio i film europei.

Ma non lasciamoci sviare, ormai nel 1966, Russ Meyer era un regista abbastanza famoso soprattutto per i suoi film di un nuovo genere, mai visto nell'America puritana, e ostacolato nella diffusione a causa dei suoi nudi espliciti e simulazioni di atti sessuali.

"Mondo topless" fu il primo film che in America non ebbe il visto della censura, cosa molto rara, e fu vietato ai minori. Naturalmente questo interessamento fece salire le quotazioni del regista.

Locandina di Mondo Topless (1966)

 Meyer anticipò molti altri generi nel cinema americano come il film di violenza apparentemente immotivata, ripreso dallo stesso Tarantino nella sceneggiatura di "Natural born killer" di Oliver Stone, nel quale usò sia il bianco e nero che i colori sovraesposti, esageratamente "fauve". Questo uso del colore ricordava quello delle riprese in Super 8 delle tante cineprese in mano ai dilettanti molto diffuse negli anni '50-'60 che diventò una delle caratteristiche dei film di Meyer.

Un contemporaneo illustre che fra i tanti usa il "metodo Meyer" è sicuramente stato Andy Wharol nel suo ruolo di cineasta.
Il nome del grande artista pop e Meyer può risultare un confronto troppo lusinghiero per quest'ultimo, ma il suo ruolo nel cinema aggredisce gli schemi del racconto, li spezza e li confonde, un metodo che se non è Pop Art sicuramente ha una vena surrealista inarrivabile fra i registi americani che hanno avuto accesso al grande pubblico.

Christa Hartburg nel film Supervixen (1975)

Come per tutti i grandi geni del cinema, e non solo del cinema, i film di Meyer avevano una loro caratteristica, e non è difficile da capire: le donne con i grossi seni. Le sue attrici non scendono sotto la quinta misura di reggiseno - bisogna distinguere i seni naturali delle attrici di Meyer con quelli degli spettacoli odierni, spesso ritoccati - e questo è un punto a favore delle attrici dei film del regista americano.

Ma pure se il suo cinema è softcore non dobbiamo credere che nei suoi film si respiri aria di vizio e lussuria, i film di Meyer sono tutt'altro che erotici, il suo erotismo cade sempre nel grottesco che è la cosa più lontana dalla lussuria che si possa pensare.

Il grottesco di Meyer si basa su sceneggiature improbabili funzionali spesso per mettere in scena le sue femmine pettorute - non dobbiamo dimenticare che Meyer fu uno dei fotografi del paginone centrale della rivista Playboy - delle pin up girls con curve esagerate che paiono veramente uscite dal paginone della rivista di Heffner.

Una scena di Faster Pussycat (1965)

Ma oltre questa vena erotico-grottesca, che influenzerà non poco anche l'allievo di Warhol, Paul Morissey, Meyer con il suo film "Faster, Pussycat! Kill! Kill!" sdogana anche il genere pulp, come abbiamo detto la violenza gratuita è una delle molle narrative di alcuni suoi film. Il "Pulp" - parola inesistente nel 1965 per definire film che vanno dal grottesco all'horror, con scene di sangue esplicite - possiamo definirlo, a livello cinematografico, come un'invenzione di Russ Meyer.
Il cinema di Meyer, con le sue storie sballate, le sue attrici esagerate, e i suoi paesaggi di un'America lunare, stravolta ma profondamente americana, fanno di lui un interprete unico e il primo regista "veramente" americano come affermò di lui François Truffaut in un'intervista:

"...esiste o meno un vero autore cinematografico americano? Probabilmente ne esiste uno [...] Quell'uomo è Russ Meyer"



Ma la vera scommessa di Meyer con il pubblico americano è quella dei filone che parte da uno dei suoi film più conosciuti: "Vixen!" del 1968, di cui vediamo il trailer. Lasciato lo stile pulp a questo punto il suo marchio di fabbrica diventa quello dei cartoni animati umani. Colori accecanti, in uno scenario accecante, con storie di un'America improbabile, ma profondamente americana.

Vixen fu il prototipo per un altri due film di Meyers: "Super Vixen" del 1975 e "Benheat the Valley of the Ultra Vixen" del 1979.
Ormai nel 1979 il cinema era andato avanti e superato, in violenza e disgregazione delle trame, Russ Meyer. Ma il genio recupera attraverso la fotografia e la presenza delle sue pin up, ancora in stile anni '50, una fetta di cinema underground ancora inviolata e lontana dalle grandi majors hollywoodiane.

Senza fare paragoni impropri Russ Meyer è stato il Charles Bukowski del cinema, e se il poeta-scrittore è diventato un classico della letteratura americana, Meyer segue le sue orme e lascia un'impronta indelebile nel panorama cinematografico americano e non solo.

Se qualcuno è stato incuriosito e ha 1 ora e 23 minuti da perdere, qua sotto c'è la versione originale, completa (ma in inglese) del film "Faster, Pussycat! Kill! Kill!"



Con un'altra ora circa si può vedere anche "Motor Psycho" del 1965.





Mentre gli amanti del Russ Meyer "cartoonist" non si possono perdere "Common-Law Cabin" del 1967, che con un'oretta e poco più se la cavano.



BUON DIVERTIMENTO!

Piero Marussig - Trieste nei miei pensieri

Caffè triestino
(copertina del romanzo di Cergoly)

"Trieste potrebbe essere una poesia, ma non lo è.
Trieste potrebbe essere un racconto, una lettera, soltanto un pensiero, ma non è niente di tutto questo.
Trieste è soltanto un luogo del sogno della mia mente malata.
Trieste mi vive dentro come un piccolo mostro e talvolta esplode.
Trieste è il luogo dove il mio pensiero nomade e randagio si rifugia."

(F. Morettini)



Trieste ai primi del Novecento era una città europea, forse la prima, in quella che dopo il 1918, diventerà l'Italia.
Trieste e il litorale austriaco, come ci spiega Claudio Magris nel suo libro omonimo dedicato alla città giuliana, è un luogo magico, dove l'arte e la letteratura, la pittura e la poesia si confondono con i vicoli che scendono da San Giusto al mare.
Trieste non è soltanto Svevo e Saba, non è soltanto Joyce e Slataper. Trieste è anche la città dove la pittura si fa europea.

Autoritratto, 1909

Un giorno mi comprai "Fermo là in poltrona", un romanzo minore del triestino Carolus L. Cergoly, e fui fulminato dall'immagine della copertina. C'era un quadro, per me evocativo, della Trieste che conosco a naso.
Il pittore per me era uno sconosciuto, un triestino nato alla fine dell'800 di nome: Piero Marussig.
Pur essendo uscito velocemente dall'Austria-Ungheria, e il suo litorale adriatico, Marussig portò sempre Trieste nel cuore e ne fece il soggetto dei suoi quadri più sognanti, là dove Trieste diventa un luogo della memoria.

Marussig ebbe il privilegio di visitare gran parte dell'Europa, visitò Vienna, Monaco e Parigi. Nella prima venne in contatto con il gruppo della cosiddetta "Sezession", dove assorbì gli stili più all'avanguardia dei pittori austriaci: Gustav Klimt, Egon Schiele e Oskar Kokoschka solo per citare i più famosi.

Egon Schiele, Ritratto di modella

Fra i tre giganti della pittura austriaca, Marussig, forse s'avvicina ad Egon Schiele, da cui ereditò il gusto per la provocazione e per la dissoluzione dei corpi, in particolare femminili, delle sue modelle, spesso anche amanti del pittore viennese.
Come si sa Schiele, per la sua pittura entrò in carcere come pornografo e uscì  per i buoni uffici del più celebre, e ricco, Gustav Klimt, che gli pagò la cauzione.

Marussig, per quanto ne so, non ebbe nessun problema in merito alla sua pittura che, in certi soggetti si avvicinava molto a Schiele.


Nel periodo bavarese ebbe modo di confrontarsi con pittori del calibro di Franz von Stuck e Max Liebermann. Da questa esperienza derivano molti suoi quadri, soprattutto l' "Autoritratto" del 1909 e altre opere tutte ispirategli dallo Jugendstil ormai imperante nell'arte tedesca.

Ma soprattutto a Parigi ebbe modo di confrontarsi con la grande pittura, dagli Impressionisti ai Divisionisti, da Utrillo a Van Gogh , da Gaugin a Cézanne, non tralasciando altre grosse influenze come quella di Matisse.

Piero Marussig, Donna che dorme, 1917

Da tutti questi Marussig ereditò le novità del postimpressionismo. Che, ad onor del vero, erano già presenti nelle prime tele di Umberto Boccioni, e Gino Severini, nel loro periodo pre futurista, vicini più ai divisionisti come Seurat e Signac, autori dai quali Marussig sarà pochissimo influenzato.

Qualunque confronto o paragone è quantomeno azzardato fra i giganti del post impressionismo e un pittore, come Piero Marussig, che veniva comunque dalla periferia artistica italiana che, a parte l'exploit dei Macchiaioli nel secolo precedente, non aveva prodotto ancora una pittura originale e veramente dirompente, e non la produrrà almeno fino al futurismo.

Come già detto Marussig non aderì al futurismo, anche se fu vicino al primo Boccioni, quello precedente al futurismo.

Umberto Boccioni, Ritratto del dott. Till, 1907

Anche se Boccioni, in questo ritratto sembra ancora troppo accademico, pur nella sua ricerca del nuovo, al confronto, l'autoritratto di Marussig, pur se dipinto nello stesso periodo, appare ancora più legato all'arte italiana tardo ottocentesca quasi un De Nittis  o un Medardo Rosso.

Ma Marussig riesce a rimanere saldo nel realismo quanto disposto a piegarlo al suo modulo pittorico che talvolta è forse più sperimentale dei suoi contemporanei futuristi o quantomeno il più aperto alle influenze straniere.

Il suo "Ritratto della moglie" del 1915 sente ancora forte l'influenza di Gaugin, anche se una certa vicinanza al subentrante Espressionismo non è remota.

Ritratto della moglie, 1915

Piero Marussig torna in Italia per partecipare alla Prima guerra mondiale, alla fine della guerra entra nel circolo dei pittori frequentatori del salotto di Margherita Sarfatti.

Entra quindi in contatto con il meglio della pittura moderna italiana. Incontra Carrà, Funi, Sironi e molti altri.

Dopo il 1922 Mussolini sale al potere e gli artisti del circolo della Sarfatti, che era l'amante di Mussolini, improvvisamente salgono agli onori della grande arte. Marussig diventa uno dei fondatori del movimento artistico denominatosi: "Novecento".

Ma prima della pittura del regime, vanno visti almeno i suoi paesaggi come quelli del "Caffè triestino", che costituiscono una grande fetta della sua opera.

Anche se la conoscenza dell'opera di Van Gogh è potente, a mio avviso, i paesaggi di Marussig, come buona parte della sua prima opera è figlia della sua frequentazione dei maestri viennesi, ma anche l'influenza di Matisse in questo caso diventa preponderante.

Alla fine del suo periodo "sperimentale", Marussig entra in punta di piedi nella famiglia degli Espressionisti, anche se nessuno se ne accorge, né se ne accorgerà in futuro.

Piero Marussig, Donna con l'ombrello

Questo quadro "Donna con l'ombrello" dimostra ampiamente la vicinanza tra Marussig, prima epoca, Franz Marc e altri espressionisti tedeschi in particolare August Macke.

Dopo questo periodo d'oro, con l'affermazione del fascismo, l'arte in Italia si appiattisce su una nuova arte di regime, vicina al classicismo, una falsa arte romaneggiante imperiale.

Marussig si adegua ma non si sottomette, come del resto tutto il gruppo di "Novecento".

Alcuni come Carrà e Sironi si avvicinarono alla Metafisica, altri come il veneziano Dudreville ritornano all'iperrealismo.

Piero Marussig affronta l'arte fascista muovendosi tra le due correnti, la sua arte è iperrealista ma al tempo stesso con echi metafisici non indifferenti come nel caso del suo "Autunno" del 1924.

Questa opera è forse la sua più rappresentativa del periodo degli anni '20, gli echi della pittura di Sironi sono evidenti.

I personaggi però richiamano una nuova visione, anzi quasi una nuova primavera della pittura italiana del Quattrocento nella quale Marussig trova spunto per rivelarsi metafisico, come si può notare dai personaggi rappresentati in questa tela.

Autunno, 1924

La ragazza accanto alla figura allegorica dell'autunno come non può non ricordare il personaggio di un dipinto di Piero della Francesca?

Però Marussig non è mai stato un vero pittore di allegorie, quindi il suo apporto all'arte fascista non è stato molto importante, come per altri pittori, ma soprattutto scultori suoi contemporanei.

Piero Marussig è invece il pittore della borghesia italiana. Il pittore triestino preferisce scene intime, guarda i suoi personaggi con commozione e partecipazione, al contrario degli espressionisti tedeschi che presentano una società in sfacelo com'era quella della Germania di Weimar come si vede nei quadri e i disegni impietosi di Georg Grosz.

La borghesia di Marussig è parte di una società provinciale, ricordano molto i personaggi di certe opere letterarie del periodo.
Sembrano i borghesi del teatro pirandelliano, forse di più quelli de "La noia" di Moravia.

Il gusto per le scene d'interno, i ritratti di bambini e di modelle sono una firma del Marussig che aderisce comunque alla nuova sensibilità del regime, ma non dipinse mai niente di epico o propagandistico, forse i suoi ritratti di donna, degli anni '20 come questo che vediamo, non sono immuni da una certa influenza di quelli che contemporaneamente dipingeva Tamara de Lempicka, anche se  in questo ritratto si ritrovano gli incarnati del ritratto della moglie di un decennio precedente.

Marussig, Ritratto di donna, 1927

Durante i suoi ultimi anni, Marussig perde il gusto per le scenette "open air" come quelle di prima del fascismo, quelle del Marussig aperto a qualunque esperienza internazionale. Il Marussig postimpressionista, quello proto espressionista  della ragazza con l'ombrello della fine degli anni '10 era scomparso dietro la cortina di un regime oscurantista e autarchico.
Un clima che non dà molto spazio ad artisti come Piero Marussig il quale interrompe la sua interessante parabola sperimentalista

Piero Marussig morirà in pieno regime fascista nel 1937.
In seguito sarà per lo più ignorato dalla grande critica che preferì incensare altri artisti come Carrà, De Chirico, Marini e Sironi.
Ma molti di questi sono debitori dello svecchiamento e apertura ad un clima internazionale dell'arte italiana iniziata proprio con Piero Marussig.

"Quadro de una dona aretrata dicto la Joconda"

Monna Lisa a sin. (Museo del Louvre) - Monna Lisa a des. (Museo del Prado)

Il restauro della copia della "Monna Lisa" del Museo madrileno del Prado, ci ha fatto una bella sorpresa, questa sorpresa è la scoperta di un paesaggio, là dove c'era una cortina oscura, che probabilmente è un'aggiunta settecentesca. Ma il paesaggio "ritrovato" dietro la scura cortina ha molte differenze con quello dell'originale del Louvre.

Monna Lisa del Prado
(prima della ripulitura)

I restauratori, dopo un esame agli infrarossi, hanno fatto comparire una veduta di una valle circondata da montagne aguzze, quasi come un anfiteatro naturale che circonda la figura della gentildonna fiorentina. Confrontato con quello della Gioconda francese, che pure riproduce un paesaggio simile a quella del Prado, lo stile appare diverso. Lo stesso volto di Monna Lisa è diverso nelle due versioni. Il celebre enigmatico sorriso leonardesco viene sostituito con un volto più sorridente, più rilassato, quasi che il soggetto abbia perso la sua ambiguità.

La scoperta di questa versione non è una cosa nuova, già da secoli questa Monna Lisa era conosciuta, ma attribuita ad uno sconosciuto pittore che aveva fatto una versione propria del capolavoro leonardesco.

Questa ipotesi è caduta dopo la rimozione dello sfondo scuro della tela madrilena: lo stile proviene dalla cerchia di Leonardo, il quadro è stato dipinto quasi in contemporanea con quello acquistato dal re di Francia. Quindi si tratta di una copia di bottega. Ma chi fu che contemporaneamente al lavoro leonardesco produsse questa versione? Ovviamente un seguace di Leonardo che l'accompagnava durante il suo lavoro.

La Gioconda del Prado, mostra dopo il restauro, una grande vicinanza a soggetti dipinti dallo stesso Leonardo  e dalla sua bottega.
Proprio a causa del paesaggio, così originale e pieno di luce, rispetto alla Gioconda che conosciamo, ritratta durante il crepuscolo, quindi con un paesaggio sfuggente nei suoi reali contorni, la proposta attributiva si sposta dal pittore toscano ai suoi allievi lombardi più vicini al maestro.

Il primo nome che è stato proposto è quello di Gian Giacomo Caprotti detto il Salai, il suo allievo più fedele e, come vuole una leggenda, anche il suo amante.

Salai, Monna Vanna

La cosa, di per se è convincente, soprattutto per la vicinanza dei volti e lo sfondo particolare, come abbiamo detto, presente in molti quadri dell'allievo-amante di Leonardo, in particolare quello del "San Giovanni Battista" e soprattutto quello della cosiddetta "Monna Vanna".

Il quadro intitolato "Monna Vanna" è praticamente una versione nuda della "Monna Lisa" (più che completamente nuda oggi diremmo: in topless).
Nel testamento del Salai è, probabilmente, quello citato come:
"qvadro cvm vna meza nuda"

(Arch. di stato di Milano)

Nello stesso documento si fa riferimento al suo possesso nel 1524, al momento della morte di un:

"qvadro de vna dona aretrata dicto la Joconda" 

E qui ci dovremmo chiedere a quale Gioconda si fa riferimento nell'Atto Notarile.

Ma tornando al paesaggio, siamo sicuri che questo tipo di paesaggio compare solo negli allievi di Leonardo?
Oltre il Salai è stata proposta anche la mano del suo primo allievo, ed erede delle opere manoscritte del maestro dopo la morte: Francesco Melzi. Ma, come dicevamo, è possibile che il paesaggio della Gioconda del Prado non sia presente in opere considerate di mano del maestro fiorentino?

Ovviamente la risposta è no. In effetti la stessa tipologia di paesaggio è presente in più di un quadro considerati di mano leonardesca. Un esempio fra gli altri è la "Vergine con Sant'Anna" e  "La Madonna dei fusi", della versione oggi presente in una collezione privata di New York.

Il paesaggio con monti aguzzi, appena accennato nella Gioconda del Louvre, molto più nitido nel quadro della Monna Vanna del Salai, ma sempre avvolto in una caligine che evidentemente ricorda i cieli e i paesaggi della Lombardia, non raggiungono la somiglianza fra la copia del Prado e la Madonna dei fusi di New York.

Madonna dei fusi, New York

I casi sono due: o Leonardo usava vari tipi di ambientazioni paesaggistiche o anche la Madonna di New York è un prodotto di bottega magari dipinta dallo stesso Salai.

Ma confrontando Monna Vanna con la Madonna dei fusi si nota, in quest'ultima, una mano diversa, specialmente nei volti, da quella del Salai.
Lo stesso paesaggio risulta diverso, nella Madonna dei fusi, come nella Gioconda del Prado, dal personaggio ritratto si dipartono tutta una serie di stradelle che scendono a valle e traversano un fiume attraverso un ponte. La stessa che si trova anche nella Gioconda del Louvre, ma non nella Monna Vanna. Oggi si tende a paragonare questo paesaggio con quello del basso Valdarno, nei pressi di Vinci. e i suoi calanchi.

Se accettiamo la mano autografa di Leonardo della Madonna dei fusi dovremmo anche pensarla per la Gioconda del Prado.

Il problema non è facilmente risolvibile, anche se dall'Hermitage ci giunge in soccorso una copia della Gioconda non molto conosciuta. Da sempre attribuita a "Scuola Lombarda del XVI secolo" questa terza Monna Lisa sembra quasi, a livello di paesaggio, un tramite tra la Madonna dei fusi, la Gioconda del Prado e quella del Louvre.

Monna Lisa dell'Hermitage

Come si può notare il sorriso della Gioconda dell'Hermitage perde l'ambiguità di quella leonardesca avvicinandosi di più a quella del Prado. Anche se segue in maniera pedissequa la versione del Louvre, un paesaggio crepuscolare, il ponte che traversa il fiume giù nella valle, accenna in maniera molto più nitida di quella del Louvre, il paesaggio montagnoso che ritroviamo nella Madonna dei fusi e nella versione del Prado di Monna Lisa.

Un altro quadro leonardesco che riproduce un paesaggio simile alla Gioconda del Prado è la "Vergine delle rocce", quella della versione conservata alla National Gallery di Londra.

A proposito di questa versione del, possiamo dire, il secondo quadro più famoso di Leonardo (secondo alla Gioconda del Louvre ovviamente), ho avuto già il piacere di valutarlo e confrontarlo con quello, decisamente più celebre e a mio avviso più bello, che si trova al Louvre. Nel caso specifico della Madonna londinese, avevo proposto una diversa lettura di questo capolavoro ritenendolo anche questo un lavoro di bottega (nonostante ormai tutti, o quasi, siano convinti che si tratti di un autografo del maestro). Ho provato anche a fare un'attribuzione, per niente convincente anche secondo me, al Gianpietrino. anche se la possibilità che sia il De Predis non è per niente remota. Ma diciamo che confrontandolo con l'originale del Louvre, le differenze saltano all'occhio.

Vergine delle rocce, National Gallery (part.)

Anche in questo caso la luce "lunare" della versione della Vergine delle rocce di Londra ricorda forse più la Gioconda del Prado o la Madonna dei fusi di New York che non il suo omologo conservato al Louvre, come si può notare da questo particolare del paesaggio.

Ma ritorniamo ai Leonardeschi, perché abbastanza chiaro che nel caso della Monna Lisa del Prado si deve cercare fra i suoi allievi.
Del Salai abbiamo già parlato. Stando alle dichiarazioni degli esperti del Prado è proprio lui, il Salai, che nel primo decennio del XVI secolo, dipinge una copia del quadro più famoso del mondo.

Gianpietrino, Santa Maria Maddalena

Differenziandosi in alcuni particolari, non indifferenti, dall'originale del maestro, forse per "firmare" la propria versione. Ma altri leonardeschi possono avere la palma di autori della Gioconda del Prado.
Purtroppo fra i vari leonardeschi si fa spesso confusione, le similitudini sono incredibili fra Francesco Melzi, Cesare da Sesto, il Gianpietrino (del quale possiamo vedere questa notevole Maria Maddalena con la solita scenografia di monti aguzzi), Bernardino Luini, Filippo Napoletano etc.

Una scorciatoia potrebbe essere la cronologia. Non tutti gli allievi di Leonardo erano presenti quando Leonardo aveva dipinto la Gioconda, ma d'altra parte non è detto che la copia del Prado non possa essere posteriore, anche di qualche decennio dal capolavoro di Leonardo.

Quindi il mistero rimane, fino a che qualcuno non porrà fine a questa querelle. Il Salai è un'ottima attribuzione, la sua Monna Vanna dimostra una notevole somiglianza formale alla Gioconda del Prado.

Bernardino Luini, Marta e Maria

Ma provate a confrontare il volto di questa Maria di Bernardino Luini con quella della "Monna Lisa" del Prado. La somiglianza è notevole. Bernardino Luini è un pittore d'area leonardesca, non un allievo diretto di Leonardo come il Melzi o il Salai, chissà se avrà mai avuto modo di conoscere la vera Gioconda prima del trasferimento a Fountainebleau? Di certo quando Leonardo morì, nel 1519, il Luini era già un pittore attivo a Milano e molto conosciuto. Poi, come abbiamo visto, nel 1524 alla morte del Salai, l'inventario dei suoi beni comprende una Gioconda, ma non è specificato se è opera di Leonardo o dello stesso Salai. D'altra parte lo stesso volto di Maria del Luini ha un'impressionante somiglianza anche con la copia della Gioconda dell'Hermitage, tutt'ora attribuito ad anonimo di scuola lombarda del XVI secolo.

Monna Lisa, Hermitage

Il ritrovamento e il restauro della Monna Lisa del Prado, nonché la sua incerta attribuzione al Salai, darebbe una nuova luce all'inventario del pittore-amante di Leonardo da Vinci. Ma nell'incertezza non possiamo escludere che il Luini abbia visto, e magari copiato, la Gioconda che il Salai aveva in casa.

I mille volti di Leonardo

Leonardo (?), Ritratto lucano

Il ritrovamento del ritratto di Leonardo da Vinci di Acerenza (Potenza), chiamato anche ritratto Lucano, pone tutta una serie di quesiti lungi dall'essere risolti.

Il primo ovviamente è quello che riguarda il personaggio ritratto su questa tavola. E' veramente Leonardo da Vinci? A colpo d'occhio non paiono esserci dubbi, è la classica raffigurazione del pittore toscano. Anzi direi che è l'iconografia classica del genio di Vinci.

Il secondo quesito riguarda l'autore del ritratto, e qui le proposte sono state molte. In un primo tempo la mano del pittore non viene riconosciuta ed è stato ritenuto di mano sconosciuta, poi si è fatta avanti l'ipotesi che potesse essere forse un autoritratto del pittore.

Il terzo quesito, legato al precedente, è: ma come caspita ci è arrivato in Lucania addirittura un autoritratto di Leonardo?

La prima risposta che appare ovvia, ma forse troppo ovvia, è che si tratti di un ritratto fatto da un pittore coevo di Leonardo, o poco posteriore, e che provenga dalla sua scuola. Ma anche questa soluzione non ci convince completamente.
Come si sa la Scuola leonardesca per eccellenza è stata quella lombarda. Dagli allievi come il De Predis, il Salai, il Luini provengono le maggiori opere dello stile leonardesco in Lombardia. Soltanto Francesco Galli, detto Francesco Napoletano, tradisce un'origine meridionale fra gli allievi leonardeschi che conosciamo.

Francesco Galli, Ritratto di giovane

Come si vede in questo suo "Ritratto di giovane" lo stile di Francesco però si allontana da Leonardo, almeno dal Leonardo ritrattista, quello della "Ginevra" con lo sfumato accentuato. Stilema che manca sia nel ritratto lucano che nei quadri ancora "pollaioleschi" di Ambrogio de Predis, nonostante la vicinanza a Leonardo e una lunga carriera come ritrattista.

Il ritratto (o autoritratto) lucano non sembra nemmeno di scuola leonardesca, anche se fa di tutto per sembrarlo. Gli allievi di Leonardo sono molto più attenti al particolare, molto più ricercatori delle varianti del gioco luci-ombre. Il tutto poco presente nel presunto autoritratto di Leonardo.

In questa tavola si può riconoscere un certo stile manierista più che tardo rinascimentale.
Ma quanti sono i "reali" ritratti di Leonardo? Pochi, anzi forse nessuno tra quelli conosciuti. Nei suoi quadri si è spesso cercato di riconoscere il pittore fra le schiere di Apostoli o santi di tutte le specie. Qualcuno ha pensato che pure dietro la "Monna Lisa" possa esserci celato un suo autoritratto. Ma dalla leggenda alla realtà il passo è lungo.

Disegno di Torino

Il disegno conservato a Torino, quello con il quale sempre si rappresenta il pittore toscano, non è mai stato appurato, con fonti certe, che sia effettivamente il volto di Leonardo invece che il volto di un vecchio o di un apostolo.

Rimangono comunque altri quadri che rappresentano, o vogliono rappresentare il volto di Leonardo.
In primis quello conservato alla Galleria degli Uffizi, ma, pur se creduto un autoritratto per qualche tempo, adesso sappiamo che fu dipinto a posteriori, con un'approssimazione che va dalla fine del '500 e l'inizio del '600. Leonardo era già morto nel 1519.




Si è identificato il Vasari come autore del ritratto degli Uffizi, ma è un'attribuzione poco credibile, dato che lo stesso pittore di Arezzo aveva dipinto, sicuramente di sua mano, un ritratto del pittore di Vinci che si trova a Casa Vasari, insieme ad altri ritratti ideali dei più grandi pittori, molti dei quali riprodotti nelle incisioni a corredo delle sue "Vite dei pittori".
Ebbene il Leonardo di Vasari non somiglia affatto a quello degli Uffizi.

E' difficile che uno stesso pittore traduca su tela o su affresco due ritratti così diversi dello stesso soggetto.

Vasari (?), Ritratto degli Uffizi

Anche se a livello iconografico ormai la figura di Leonardo, al tempo del Vasari, aveva una sua fisionomia prefissata: quella del genio, saggio e con la lunga barba bianca, quella del ritratto di profilo di Cristofano dell'Altissimo, ripreso dallo stesso Vasari nell'affresco di casa sua.

Lontano come stile dal ritratto lucano, quanto a quello degli Uffizi, da alcuni ritenuto di sua mano. L'unica cosa che li rende simili, e diversi dal ritratto lucano, è lo stesso sguardo ferino e indagatore, mentre nel ritratto lucano cede il posto ad un'espressione più sognante, forse data dall'occhio ceruleo.
Ma come in tutto quello che riguarda i pittori dai primordi del Medioevo all'età di Michelangelo, conviene leggere la sua "Vita" scritta dal Vasari e cercare, tra le spuntature qualcosa di non letto, non notato sul presunto ritratto ( o i ritratti) di Leonardo da Vinci.
Ad esempio è molto importante questa testimonianza, avuta dal Vasari da uno degli allievi più cari a Leonardo: Francesco Melzi che parla dell'eredità che ha avuto dal suo maestro, a cominciare dai codici sull'anatomia.

Giorgio Vasari, Ritratto di Leonardo

"...di queste carte della notomia degl'uomini n'è gran parte nelle mani di Messer Francesco da Melzo, gentiluomo milanese, che nel tempo di Lionardo era bellissimo fanciullo e molto amato da lui, così come oggi è bello e gentile vecchio, che le ha care e tiene  come per reliquie tal carte insieme con il ritratto della felice memoria di Lionardo"


(Giorgio Vasari, Vita di Leonardo da Vinci)

Qual'è il significato dell'ultima frase? Cos'è il "ritratto della felice memoria di Lionardo"? Una metafora letteraria di Vasari o si riferisce ad un ritratto reale?
Qualche commentatore delle "Vite" sicuramente saprà rispondere, ma se si trattasse di un autoritratto, magari quello del famoso disegno di Torino, ma perché  dovrebbe essere proprio un disegno?

Cristofano dell'Altissimo, Ritratto di Leonardo

La frase di Vasari parrebbe indicare che il Melzi ha "le carte" del trattato di anatomia "e tiene come per reliquie tal carte" e poi pare aggiungere "insieme con il ritratto" di Leonardo. Quindi sono due cose separate le carte e il ritratto.
Del Melzi abbiamo anche una sanguigna che ci consegna, probabilmente, l'unico ritratto di Leonardo da Vinci, almeno l'unico che riporta le vere fattezze del maestro.

Questo disegno, a mio avviso, mette in secondo piano quello di Torino, autografo leonardesco, ma non troppo somigliante al ritratto del Melzi, da cui derivano i "Leonardi" di Cristofano dell'Altissimo e quello di Vasari, se non per altro perchè tutti e tre sono rappresentati di profilo.

Francesco Melzi, Ritratto di Leonardo

C'è una differenza fra i vari volti dei tanti ritratti di Leonardo, uno è abbastanza palese:
Nei ritratti, ideali, di Cristofano, Vasari e quello degli Uffizi c'è una somiglianza: il naso aquilino. Mentre nel ritratto di Melzi e quello lucano il naso è tutt'altro che aquilino.

E se il ritratto lucano fosse opera di Francesco Melzi? Il passo di Vasari non è molto chiaro, e possiamo anche interpretarlo in maniera diversa cioè il "ritratto della felice memoria di Lionardo" potrebbe essere quello del disegno del Melzi oppure, perché no, proprio il ritratto lucano.

Ovviamente siamo nel campo delle ipotesi, dato che per quanto ne so, non esistono documenti che attribuiscano sicuramente il ritratto (o autoritratto) lucano alla mano del genio toscano o ad altri pittori, ma sicuramente il mistero è tutto leonardesco, come al solito.

La croce sulle monete - Addenda

Moneta di Costantino con la croce (334-335)

Dopo essere arrivato alla conclusione che prima di Costanzo II nessuno avesse mai inserito la croce, nel senso di simbolo cristiano, fra tutte le monetazioni conosciute, improvvisamente salta fuori questa moneta emessa dalla zecca di Aquileia, fra il 334 e il 335, in nome di Costantino il Grande, colui che impose il cristianesimo quale religione ufficiale dell'Impero Romano.

L'oggetto che si trova tra i due stendardi è inequivocabilmente una croce latina. La legenda che inquadra la scena non contiene niente di cristiano: dice semplicemente GLORIA EXERCITVS, e l'iconografia della moneta proviene da una ben più antica usata anche da altri imperatori precristiani e dallo stesso Costantino.

Costantino I, zecca Ticinum 318-319

Infatti  nella sua monetazione questa con la croce potrebbe essere un unicum, ma mai disperare, possiamo risalire fino a che non troviamo questa della zecca del Ticinum, molto più antica. Stimata dagli storici come battuta intorno al 318-319, penso che difficilmente può essere trovata questa simbologia in precedenza, con buona pace di coloro, forse la maggioranza, che assegnavano il primato numismatico di questa simbologia alle monete del Regno di Axum.
Le loro monete crucigere appartengono al periodo post 350, cioè l'anno della loro cristianizzazione, e fra le prime croci si trovano nelle loro monete battute intorno al 360, quindi ben più tardi dell'epoca di Costantino che cristianizzò l'impero dopo il 313 e che la moneta qua sopra rappresenta forse in assoluto la prima croce coniata.
Penso che questa cavalcata, à rebours, sul simbolo principale della religione cristiana sia arrivata alla fine, possiamo risalire forse oltre Costantino? Ovviamente no, dato che la testimonianza della prima croce su una sua moneta compare soltanto cinque anni dopo la conversione.

La croce sulle monete - terza parte -

Soldo di Ottone III (X secolo)

Dopo aver scorrazzato fra le monetazioni orientali, poi occidentali e di nuovo orientali con quelle dei regni crociati, ci siamo ripromessi di tornare il più indietro possibile nel tempo per trovare le prime monete col simbolo della croce dominante sul verso della moneta.
Il soldo di Ottone III che vediamo qui, che è del X secolo, di croci ne ha due, una patente nel verso e una potenziata nel recto, anche se la seconda non occupa tutta la faccia della moneta.
Abbiamo visto che nella monetazione dei regni barbarici le croci sono ampiamente diffuse già da secoli precedenti fino al IV secolo nelle monete degli axumiti, ma quando fu che la croce divenne l'iconografia prevalente in una faccia della moneta?
Fu davvero il periodo ottoniano o possiamo risalire nei secoli?

Denaro di Le Puy  (X secolo)

Questo denaro anonimo, emesso dalla zecca dell'Aquitania durante il regno di Lotario I, tra il 924 e il 955, è di poco, forse, più antica della precedente, ma sempre del X secolo.

Una faccia ha una vistosa croce patente e nell'altra presumibilmente una stella, o una croce a sei braccia?
Col nome di pouegioise fu diffusa anche in Palestina fino al XII secolo.

Ma andando nella direzione dei sovrani carolingi troviamo delle monete ormai con croci patenti o potenziate nel secolo precedente, il IX secolo, come si vede da questo Dinier di Ludovico il Pio moneta battuta da una zecca ignota fra l'822 e l'840.

Dinier di Ludovico Pio (IX secolo)

In questa moneta il cristianesimo trionfa, da un lato la croce con la legenda HLVDOVICVS IMP, ma nell'altra faccia, al posto delle solite raffigurazioni di vittorie alate o il busto di Ludovico, la raffigurazione di un tempio tetrastilo, ancora di fattura imperiale romana, cristianizzato con una croce al centro del tempio e un'altra croce sopra il frontone, anche questo di pregevole fattura classica. La legenda è chiara XPISTIANA RELIGIO. Ludovico era il figlio di Carlo Magno e aveva partecipato alle guerre contro Al-Andalus in Spagna.

Ma il vero "trionfo della croce", avviene qualche secolo più tardi con i sovrani francesi, spagnoli e inglesi

Moneta vichinga del periodo di Canuto I (XI secolo)

Intanto gli stessi vichinghi tornano a sparigliare le carte in tavola: la croce di questa moneta del tempo di Canuto il Grande (XI secolo) ha strabordato addirittura la legenda e le braccia arrivano a toccare il bordo della moneta creando una tipologia di croce ancora non vista nelle monetazioni precedenti.

Infatti per trovare croci simili a questa bisogna saltare qualche secolo ed arrivare, ad esempio alle monete scozzesi di Alessandro III, siamo già nel XIII secolo ormai ma si vede bene la filiazione con la precedente vichinga.

Penny scozzese (XIII secolo)

Ovviamente procediamo per secoli visto che la croce tra il IX e il XIII secolo è diventata protagonista della moneta.

Mettiamo qua sotto il "Coronato" dei re aragonesi in Italia, con la sua bellissima croce potenziata.

Il periodo di questa moneta, di zecca napoletana, è la metà del XV secolo, durante il regno di Ferdinando I d'Aragona, re di Napoli.

Coronato Ferdinando d'Aragona (XV secolo)

Forse il coronato è una delle più belle monete, a mio modo di vedere, fra tutte le monete medievali, e molto del fascino gli viene attribuito dalla bellissima croce potenziata.

Ormai si può dire che la croce è diventata una faccia obbligatoria nelle monete dell'occidente medievale ma anche per gran parte del rinascimento.
Ma come abbiamo visto l'odissea del vessillo crociato sulle monete parte lontano nel tempo, nel IV secolo, in periodo tardo romano, ma anche lontana geograficamente, quasi in contemporanea a Roma, nel lontano regno etiope di Axum.

La croce sulle monete - seconda parte -

Moneta di Costanzo II, con il vessillo crociato (350 ca.)

Questa moneta è forse la più antica in assoluto, battuta intorno al 350 dal successore di Costantino: Costanzo II, con rappresentata una croce cristiana.
Quasi sicuramente si tratta del vessillo innalzato da Costantino durante la battaglia di Ponte Milvio.

Ma  il "Labaro" di Costantino viene sempre rappresentato, nella monetazione precedente, e anche in quella dello stesso Costanzo II, con al centro un "Cristogramma", come si vede già in questa moneta di Costantino che glorificava, e santificava la sua vittoria e la conquista del trono imperiale sotto le bandiere della nuova religione.

Costantino I, labaro con cristogramma (335-337)

Ma nel resto della monetazione del primo imperatore cristianizzatore dell'impero, almeno quella consultabile sul web, non esiste nessuna moneta che riporti una croce. Questo cambierebbe un po' le carte in tavola sulla "visione" che ebbe l'imperatore prima della battaglia finale per la conquista di Roma.

Normalmente l'iconografia posteriore, dal Medioevo in poi, fino all'affresco di Giulio Romano degli Appartamenti Vaticani, ci ha fatto credere che la battaglia fosse stata combattuta sotto il segno della croce.
La monetazione costantiniana non conferma la leggenda
.
Mentre dobbiamo arrivare al 350, durante l'impero di Costanzo figlio di Costantino, per avere l'iconografia classica e perpetuata nei secoli a venire nella rappresentazione della battaglia di Ponte Milvio.

Giulio Romano, Battaglia di Ponte Milvio

Se crediamo che le croci rappresentate sulle monete del Regno di Axum siano le prime  dove appare rappresentata la croce cristiana siamo in errore. Il Regno di Axum fu  cristianizzato nel 350, ma le prime monete con la croce cristiana appaiono solo nel 360 nelle monete di Mehadeyis.

Quindi possiamo affermare che il simbolo cristiano per eccellenza appare, per un decennio di differenza, per la prima volta nella monetazione tardo-romana di Costanzo II.

Va specificata comunque una differenza importante fra le monetazioni, la croce per le monete romane e poi bizantine non è mai stata protagonista del rovescio delle monete, al contrario di quelle axumite.
Queste croci, come i cristogrammi sono stati affiancati spesso da simboli pagani, come il Genio della Vittoria ed altre iconografie precedenti al cristianesimo. Nella stessa monetazione di Costantino si sprecano le raffigurazioni di Giove, Mercurio e Venere o la rappresentazione di Roma come una donna seduta su un trono.

Axum, Re Hataz (VI secolo)

Nel frattempo la croce degli Axumiti si è evoluta fino ad arrivare a forme inconsuete per l'epoca, ma consuete per le monetazioni seguenti, specialmente in Europa. Come si vede in questa moneta del VI secolo, coniata sotto il regno del re Hataz (not. 575).

La croce su questa moneta si è evoluta da croce patente cerchiata, com'era al tempo di Medaheyis, ad un'antenata della "croce potenziata". Addirittura nel dritto della moneta, ai lati del ritratto del re compaiono due croci. Queste in realtà sono degli orecchini, ma essendo a forma di croce potrebbero richiamare comunque il simbolo cristiano.
In tutto su questa moneta ci sono ben quattro croci, se contiamo anche quella della "legenda" sul lato della croce centrale.

Va fatto un chiarimento sulle tipologie delle croci che vedremo apparire sulla monetazione del medioevo cristiano, altrimenti gli aggettivi di "patente", "potenziata" e altre tipologie di croce sono poco comprensibili.

Croce Patente su un Crusader di Boemondo III (XII secolo)

La Croce Patente è una croce greca a braccia eguali che finiscono a ventaglio.
In uso soprattutto ai crociati, in primis ai Templari, ma anche ad altri ordini cavallereschi del tempo.

Mentre la croce potenziata è già più complessa, fu usata nella simbologia del Regno Crociato di Gerusalemme.

Anche se nella monetazione crociata il simbolo gerosolimitano appare abbastanza tardi, Ugo VI re di Cipro l'adotta per la propria monetazione. Ma già siamo nel XIV secolo.

Comunque ormai la croce da tempo ha preso il sopravvento su ogni altro simbolo nel rovescio della moneta, un bellissimo esempio di croce potenziata circondata da 4 croci greche due da ogni lato delle braccia della croce potenziate da una T che conclude le braccia della croce.

Ugo VI di Cipro, Crusader con croce potenziata (XIV secolo)

 Ma il simbolo della croce sulle monete dei regni dell'Europa Occidentale, quando appare?
Quanto possiamo tornare indietro nel tempo per trovare una croce, coniata in un regno cristiano, che occupi tutta una faccia di una moneta?

Due croci patenti celtiche si vedono in questo Denario d'argento di Mastino I della Scala, coniata dopo la prima metà del XIII secolo.

Denario, Mastino della Scala (sec. XIII)

Ormai la croce è diventata la protagonista della moneta come si vede in questo Denario veronese.

Nel prossimo post cercheremo la rappresentazione più antica della croce su tutta una faccia della moneta, perché sicuramente questa di Mastino non è la più antica, visto che già il Crusader di Boemondo III è più antico almeno di un secolo. Ma è probabile che si possa tornare ancora indietro, rispetto a Boemondo, nel tempo e nei regni, per trovare la prima croce della monetazione cristiana medievale.

La croce sulle monete - prima parte -

Moneta merovingia di Dagoberto I  (VII secolo)

Sappiamo che il 313 fu l'anno che sancì l'affermazione del Cristianesimo come religione ufficiale dell'Impero Romano. Ma sappiamo anche che l'Imperatore Costantino rimase pagano fino alla morte. Allora quando apparve per la prima volta questo simbolo sulle monete per rappresentare il cristianesimo del sovrano?

Si è creduto che i primi ad usare la croce nelle proprie monete fossero stati i Franchi, soprattutto nel periodo carolingio con la nascita del Sacro Romano Impero, che ereditò il territorio di quello romano d'occidente ed anche la religione.

Ma nel periodo di Carlo Magno (IX secolo) le croci erano già largamente diffuse nelle monetazioni, come si può vedere in questo esempio di croce "crismata" del VII secolo, durante il regno di Dagoberto I.

Probabilmente furono gli imperatori bizantini a immettere per la prima volta delle croci nelle proprie monete, ma forse la numismatica ci potrebbe fare delle sorprese in questo senso.

Solido di Giustiniano (VI secolo)

In effetti nelle monete bizantine appaiono croci fin già dal tempo di Giustiniano I, (VI secolo), come si vede in questo solido d'oro datato tra il 527-538.
Ma si possono considerare delle vere croci il globo crucigero e una spada che somiglia molto ad una croce latina in mano ad un simbolo pagano come l'Angelo della Vittoria?
Ma chi ha detto che non si può tornare indietro nel tempo?

Il Regno di Axum fu uno dei primi regni cristiani. Gli axumiti erano un popolo che abitava parte della moderna Etiopia, cristianizzati nel IV secolo, contemporaneamente ai romani.
Intorno al 350 Re Ezana converte i suoi sudditi alla nuova religione cristiana. Ma fra la monetazione di questo "Costantino axumita", non appaiono i simboli della nuova religione. Ma già dal suo successore Mehadeyis (360 circa) le monete di costui mostrano una bella croce patente iscritta in un cerchio come nella migliore tradizione carolingia e crociata.

Moneta Axumita del IV secolo

La croce patente è la croce greca celebre perché era quella usata come simbolo dai Cavalieri Templari e altri ordini cavallereschi dell'XI e XII secolo.

La croce è da sempre stata lo stemma dei crociati, allora guardiamo le monete del Regno di Gerusalemme.
E anche qui ci troviamo di fronte ad una nuova sorpresa.
I Crociati avanzando nel territorio arabo, s'impossessarono delle zecche delle varie città e cominciarono a battere moneta sui modelli dei precedenti Dirhem arabi, aggiungendovi la solita croce patente per "mettere le cose in chiaro" su chi da ora in poi comandava..

Crusader del Regno di Gerusalemme della zecca di Acri (XII secolo)

Questo bell'esemplare dovrebbe insegnarci qualcosa anche oggi. La numismatica ha fatto una contaminazione di culture diverse, nemiche forse nella realtà dei cervelli disconnessi di certi popoli cosiddetti civilizzati di oggi, ma culture complementari nelle monete.

Un bell'esempio per il razzismo di oggi che arriva dal XII secolo.
I nuovi padroni sostituiscono lentamente i simboli delle monete islamiche cristianizzandole, senza passaggi bruschi ad una nuova monetazione.

Nel frattempo varie fogge di croci erano comparse in tutta la monetazione dei regni barbarici dai Vandali ai Franchi e persino nella lontana Inghilterra appena cristianizzata.

Come si vede in questa moneta vichinga del IX secolo. Il motivo della croce patente iscritta in un cerchio si ripete.

Moneta vichinga del IX secolo

Dalla Palestina alla Norvegia (o il contrario) la croce iscritta in un cerchio diventa protagonista nella maggior parte dei regni barbarici.

Forse non tutte le monetazioni sono pari a questa bella moneta vichinga, ma conviene soffermarsi per vedere l'espansione della croce dal centro della moneta fino ad occupare tutto lo spazio di una faccia.

Inizialmente nelle monete franche il re metteva il suo monogramma, in seguito si provò a fare sagome infantili che avrebbero dovuto rappresentare il sovrano in carica.
Mentre sull'altra faccia le croci si raffinano velocemente.
Come nelle monete di Carlo Magno dove ancora il Re è rappresentato dal suo monogramma.
Questo denaro della zecca di Milano ripete la stessa croce del tempo degli Axumiti.

Denaro di Carlo Magno, IX secolo

Ma cercando di tornare fra i regni barbarici ancora un esempio della croce è su questa moneta di Odoacre, da notare che il re che depose Romolo Augustolo era Ariano, come si può vedere nell'esempio qua sotto, fra  i più antichi (V secolo) fra le monete fin qui esaminate:

Ma ancora la croce non ha preso tutto lo spazio della moneta.
Fra i primi ci furono gli spagnoli e poi i francesi e gli inglesi. Infine s'imposero le monete "testa o croce"

Moneta di Odoacre a nome di Zenone (V secolo)

Ma di pari passo, a quelle di Axum, procedevano le monete dell'Impero d'Oriente da Costantino in poi. Quanto possiamo tornare indietro?

Abbiamo già visto il solido d'oro di Giustiniano del VI secolo, ma quella croce bizantina che compare nella moneta di Odoacre a nome di Zenone (che era l'Imperatore d'Oriente in carica) che è precedente, del V secolo. Si può tranquillamente affermare che questa seconda moneta segue i tipi iconografici bizantini, anche se il risultato lascia un po' a desiderare rispetto alla pulizia iconografica e di arte incisoria del periodo giustiniaeo senza contare la monetazione precedente fino a Costantino che deriva dagli antichi modelli pagani.

Ma in precedenza? E' possibile che tutti gli imperatori del IV secolo non abbiano inserito croci nelle proprie monete?

Solido di Costantino (IV secolo)

La sorpresa, dopo aver dubitato della reale adesione alla cristianità numismatica del povero Costantino, è questo solido d'oro dell'inizio o la metà del IV secolo, anche se ancora non si tratta di una croce è comunque un cristogramma, dunque un simbolo assolutamente cristiano.

Ma la moneta segue comunque l'iconografia pagana con una "vittoria militare alata" che occupa tutta la faccia, mentre il cristogramma è come un'aggiunta posteriore, il ricordo del Labaro crociato del sogno dell'Imperatore prima della battaglia di Ponte Milvio.

Solido di Teodosio II (424-430c.)

Anche se non è ancora una vera e propria croce, ma un globo crucigero, come nel solido di Giustiniano dello stesso V secolo, è questo solido di Teodosio II..

Ma la croce, anche malamente stilizzata come quella di Odoacre quando arriva in Oriente?

Forse proprio con il Tremissis d'oro della moglie di Teodosio II: Elia Eudocia. Nello stesso periodo fece coniare questa bella moneta d'oro con una inequivocabile croce latina entro una corona d'alloro.

Tremissis di Elia Eudocia (dopo il 423)

Elia Eudocia è morta in odore di santità ed è santa per la chiesa ortodossa. Può darsi che proprio in suo nome siano state coniate le prime monete bizantine, dopo il 423 con la croce dominante sopra una delle due facce della moneta, chissà?

Abbiamo comunque scoperto che il simbolo della croce appare per la prima volta nel Regno di Axum dopo il 350. Contrariamente a quanto si credeva la chiesa più lontana dal centro della cristianità ha usato il simbolo della croce prima di qualunque altro regno cristiano in occidente.

Ma sarà veramente così?